LOS SENTIDOS DE LA TRADUCCIÓN DEL POEMA

 

“La traducción es una variación que es lícito ensayar. ¿Por qué no suponer que cada traducción es un borrador nuevo de la obra anterior?

Jorge Luis Borges

Se ha afirmado que el poema es una caja de resonancias y desde ella el sentido estalla, viaja, difiere. También se ha dicho que el poema parte las palabras, arma y desarma melodías, tonalidades, visiones e imágenes, guardando un ritmo único hecho de un cuerpo de intensidades. Tal que para traducir un poema hay que estar atentos a esas intensidades que llegan de esa forma singular. Traducir el poema será, entonces, hallar el modo que se tiene de repetir del original en una lengua de destino. Pero aquí aguarda una trampa. No existe el original en el sentido clásico de la palabra, pues como en el principio de incertidumbre de Heisenberg el poema vive en un régimen no clásico, acaso cuántico. Queriendo decir con esto que no podemos saber cuál es el poema origen, observando que basta el acto de lectura para que éste sea desplazado de su origen y adviniese en uno nuevo, producto de ese ejercicio.

Si, eso es verdad, se trataría de hacer hablar al poema. Pero ¿hablará éste como un ente independiente de su autor y de sus circunstancias, es decir, vital, sin que esto quiera decir que pierda su identidad íntimamente ligada al momento de su nacimiento?

Ante este complejo, la traducción de poemas no puede restringirse a la traslación idiomática.

La traducción es por sí misma una lectura, y como tal un acto de crítica en el profundo sentido de la palabra.

Sin embargo, debemos reflexionar que el ejercicio crítico, aunque pretenda agotar una obra examinada, logra sólo cierta aproximación más o menos cercana. El ideal de la más fiel y meticulosa descripción, de la mímesis completa del texto, sería “una repetición palabra por palabra, de la misma obra”, según Todorov. A la luz de esta idea, quiero recordar el trabajo emprendido por el personaje de Borges, Pierre Ménard, quien crea otra obra a partir del Quijote, escribiendo nuevamente la obra literaria palabra por palabra sin recurrir al texto original sino a la madre que lo produjo -es decir, todos los elementos de espacio tiempo y la singular mirada del autor trasplantados- resulta una crítica perfecta, la más escrupulosa que transmite todo lo esencial de la obra comentada, siendo la obra misma en su totalidad. La repetición sería un resumen más fiel.

Pese a ello, el cuento de Borges no permite quedarnos tranquilos con esta idea. Cabe recordar, primero, la concepción expuesta en el prólogo de que un resumen es una compensación perfecta por su referente, y luego, otra, según la cual cada repetición difiere de lo repetido. Cada lectura crítica es una nueva creación.

En el Quijote mismo, es decir, en el de Cervantes, se declara que es simplemente una traducción, llevándonos a reflexionar que toda obra literaria, y también un poema es de alguna manera, desde ese punto de vista, una traducción, como lo son el habla y todo ejercicio del lenguaje, siempre heredado, siempre vertical, como diría Barthes, dictatorial.

Generalizando menos, pero sin perder de vista el hilo, podemos decir que el poema en su lectura, aun en el mismo idioma en el que fue escrito por su autor, sigue un proceso de traducción.

Así, un lector de poesía es un traductor. Sin embargo –y esto puede parecer sorprendente- es un traductor que no tiene un dominio de la lengua de origen –en la medida en que nadie puede dominar una lengua al punto que se transforme en la lengua misma-, sino que la sospecha y se zambulle en su estructura y en sus códigos tratando de hacer hablar al poema. Claro que cuando éste habla lo hace desplazado por la mirada y el universo del lector que ahora iluminan la obra, y dependerá de la potencia de esa luz (y aquí regresamos no precisamente al dominio de la lengua de origen sino a la cualidad de dominio de la lengua del espíritu) para avizorar los continentes y sus irregularidades o para quedarse simplemente observando –probablemente atónito- una cordillera de sombras.

Poetas como el mismo Octavio Paz o Giuseppe Ungaretti dan a sus traducciones "idéntico derecho" que al de sus propios poemas. Ezra Pound o Robert Lowell practican la traducción de interpretación libre. En ella, omiten, agregan, interpretan ideas para reconstruir una poesía viva. Mientras arriesgando mucho más todavía están aquellos como Jorge Luis Borges que defienden la actitud del lector que no busca un escrito que ya no está, sino una obra nueva con los mismos valores y secretos.

Por otra parte, están aquellos como Delfina Muschietti que afirman que traducir un poema será hallar una nueva forma que, como afirma Benjamín, debe capturar el modo-de-decir del original o podríamos decir, continúa Muschietti, el modo de repetir del original.

La realidad es inevitable, e independiente del criterio de enfrentar la traducción éste deberá tomar en cuenta el principio de incertidumbre y la cualidad viva del poema.

Foucoult nos advierte sobre la importancia de leer lo que está allí de hecho en un discurso y preguntarse por qué esa palabra, que es lo mismo que preguntarse por qué esa lengua, entre las muchas posibilidades.

Todo esto para ser fieles a la extrañeza y al ritmo. Ese desplazamiento. Ese devenir febril que nos dice del poema.

La maestría del traductor residirá entonces en dejarse llevar por el hálito inicial del poema y producir un cuerpo nuevo que sea capaz de reencarnarlo. Con ese hálito vendrá el original no como repetición sino como padre, engendrador de un nuevo poema. Así que el traductor deberá recurrir a la creación poética a fin de trasladar lo trascendente que guarda, tesoro escondido, el poema.

No es pues la literatura la ciencia de las palabras huecas, sino la de las palabras mujer capaces de ser engendradas para en una mágica parición trasladar los discursos primigenios, enriquecerlos y cincelarlos en el tiempo y en las versiones, de manera que regresen al origen, pero no al origen del poema, sino al de la creación, como un eterno retorno necesario.

 

Gary Daher

La distancia poética de los electrones

La poesía y la electrónica, dos mundos que a primera vista parecen distantes, comparten un territorio común: ambos se ocupan de la energía invisible que circula entre la oscuridad y la luz. En la poesía, esta energía es la chispa que se produce en el choque del buscador con la sombra: el poeta interroga lo inefable, se interna en la penumbra de la experiencia y, de pronto, encuentra el destello del asombro. La palabra, entonces, no es un mero vehículo de comunicación, sino un conductor de esa descarga que ilumina lo humano.

Ezra Pound, al erigir sus Cantos, se comporta como un ingeniero que organiza un vasto circuito cultural: conecta la tradición grecolatina con la poesía china, la economía con la historia, generando resonancias que cruzan siglos. Antonio Porchia, en cambio, actúa como un microingeniero: condensa en cada pálea[1] una chispa única, una miniatura en la que la oscuridad se enfrenta con la claridad del pensamiento. En ambos casos, la poesía se revela como un sistema de canalización de energía: a veces monumental y arquitectónica, a veces mínima y puntual, pero siempre orientada a despertar el asombro.

La electrónica, por su parte, no opera con símbolos, sino con electrones. Y sin embargo, su lógica no es tan distinta. El electrón se mantiene en la banda de valencia, atrapado en su estado inicial. Para liberarse y generar corriente debe saltar a la banda de conducción: un vacío, una oscuridad intermedia, debe ser atravesada. Ese salto es la condición de posibilidad de todos los dispositivos que marcan la vida contemporánea.

El diodo, al permitir el paso de la corriente en un solo sentido, es metáfora de la dirección que el poema otorga a la energía de la palabra. El transistor, capaz de amplificar una señal mínima, recuerda las páleas de Porchia, donde una frase brevísima adquiere una potencia universal. El LED transforma la corriente en luz visible, del mismo modo que el verso, tras su choque con lo oscuro, se vuelve claridad compartida. Y la célula solar, que convierte la radiación en electricidad, es análoga a la poesía que convierte la experiencia bruta del mundo en energía espiritual y cultural.

Así, tanto en la poesía como en la electrónica, se cumple un mismo misterio: la energía aparece cuando algo se enfrenta a una resistencia, cuando debe atravesar un umbral. La oscuridad no es la negación, sino el requisito. El asombro poético nace del choque con lo indecible; la electricidad, del salto del electrón a un nivel superior. Pound y Porchia, cada uno a su escala, lo intuyeron en sus obras: la palabra es un conductor de lo invisible, un dispositivo que transforma lo opaco en luminosidad.

La poesía, entonces, es una ingeniería del espíritu, así como la electrónica es una poesía de la materia. Ambas trabajan con el mismo secreto: que toda energía —sea verbal o eléctrica— es fruto del tránsito entre oscuridad y claridad, y que solo a través de ese movimiento puede encenderse el mundo.

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[1] pálea es un poema que se brinda como fragmento breve delimitado por falta de cierre, que realiza la misma pluralidad de sentido, trasladando al lector a un espacio poético donde se transforma en imagen, en poesía, convirtiendo la sucesión temporal en momento puro, sin otra limitación formal que hacer parte de una sola cláusula. (El misterioso libro de Antonio Porchia. Gary Daher, 2019. Universidad de Barcelona).

Jaimes Freyre: agua poética para Borges

 

El gran aporte de la obra de Jorge Luis Borges es aquel que está simbolizado en el primer arcano del tarot, le bateleur, es decir, el hechicero capaz de acercarnos con magia a la literatura universal; ejercidas estas artes –las del mago- a través de un lenguaje preciso que gracias a la erudición y sus juegos ficcionales mantiene un fino y ecléctico humor, pero principalmente un tono moderno que nos hace sentir que la tenemos al alcance de la mano, como un regalo que se entrega con renovado brío.

 No sería entonces irreflexivo afirmar que su obra impele a regresar al camino que siempre le tocó a la literatura, el camino de la sabiduría. Pues Borges es, ante todo, el gran traductor de una vasta constelación de espacios literarios, elegidos con gran intuición estética, árbol que podemos llamar la lectura borgesiana, lleno de frutos, y ramas y hojas capaces de dar sombra, pero esencialmente de savia renovadora de nuestra mirada sobre la biblioteca. Acercándonos a cada anaquel de ella con verdadero amor, como hace el maestro, como haría aquel Magister Ludi, tan alto a Herman Hesse. Así que, es tal la preponderancia de Borges en el contexto, que su voz se ha transformado en vía y camino de la palabra escrita, tanto que es imposible pensar el futuro de las letras de occidente sin la perspectiva llamada Borges. A través de ella hemos podido regresar a las fuentes de la más deliciosa retórica. Su prosa se pasea con magistral pintura de delectación, ironía y conjetura por todas las épocas, para tocar en lengua castellana las llaves que hacen a las espléndidas puertas de la literatura de todos los tiempos.

 Aunque todavía hay muchos misterios que recorrer en torno a este poeta, y esta vez, considero justo y adecuado intentar develar uno relacionado con Ricardo Jaimes Freyre; aquel, menos famoso que importante, poeta boliviano. Será mi afán el de demostrar que al menos tres espacios les son comunes; queriendo resaltar el hecho de que Jaimes Freyre, siendo de una generación anterior, y fundador del modernismo, es precursor de Borges en aquellos asuntos.

 Diré, inicialmente, que no sería aventurado conjeturar que Borges quedó fuertemente conmovido por el libro Castalia Bárbara de Ricardo Jaimes Freyre. Pues, los poemas que constituyen parte fundamental de ese trabajo, tuvieron la originalidad de ser los primeros poemas escritos en castellano donde se desgrana la mitología escandinava, sintiendo ese aire que nos transporta al choque de los escudos y las lanzas con largo fragor siniestro[1], tan oneroso al poeta argentino. Surge, además, como dato y como albur, que la primera edición fue publicada en Buenos Aires el año del nacimiento de Borges, es decir, en 1899.

 No es desconocido que Jorge Luis Borges se había sumergido con no disimulada pasión en los versos escritos en sajón antiguo y en lenguas germánicas, discurriendo eruditas conferencias sobre el tema como profesor del Curso de Literatura Inglesa en Buenos Aires, donde el Beowulf, Finnsburh, la Balada de Maldon, Oda de Brunanburh, y otros son tratados con gran magisterio. Así que,  nos resulta difícil pensar que no haya caminado por las páginas de ese hermoso libro, especialmente cuando tanto gustaba repetir el poema que lo abre, a pesar que no tiene que ver con el tema de que tratan las líneas de Castalia Bárbara, como más tarde vamos a tener la oportunidad de comprobar. Es también apropiado resaltar que Borges parecía dudar de que alguien pudiera interesarse por esa extraña cultura que a él tanto lo llamaba, como ponen de manifiesto sus palabras en el prólogo a Historia de la Eternidad "El improbable y acaso inexistente lector a quien le interesen las kenningar puede interrogar el brevario Antiguas Literaturas Germanas que publiqué en México en 1951"[2]. Ese desinterés, nos dice Fernando Molina en su ensayo Jorge Luis Borges en tiempos escandinavos, parece auténtico, pues ni el artículo ni el libro sirvieron para paliar el radical desconocimiento de las antiguas literaturas nórdicas de que hacían gala los historiadores literarios españoles (y creo que latinoamericanos)[3].

 En una larga entrevista con María Esther Vázquez, Jorge Luis Borges explica que llegó al mundo de lo escandinavo por el camino de lo anglosajón. Sin embargo, tiene que haberse gestado, al menos en semilla, con la lectura de Catalia Bárbara, y su -hermosa ventana a la mitología escandinava- retahíla: El camino de los cisnes, La muerte del héroe, Los Elfos, Los cuervos, el Walhalla, Aeternum Vale, poemas sobre los que Borges guarda un extraordinario silencio, limitándose a repetir aquél que sirve de pórtico. Sin embargo; en su prólogo a Seis poemas escandinavos, se pregunta “¿Qué secretos caminos me condujeron al amor de lo escandinavo?”. Mientras que en el mismo texto afirma “No soy, por lo demás, el primer intruso de lengua hispana que ha explorado esas latitudes. Nadie puede olvidar la Castalia Bárbara, de Jaimes Freyre”. Asimismo, es curioso advertir que Jorge Luis Borges nació el mismo año de publicación de Castalia Bárbara, 1899, y con prólogo de Leopoldo Lugones[4].

 Por otra parte, nadie ignora que Borges tuvo especial deslumbramiento por Dante Alighieri, con quien mantenía encontrados sentimientos, y al cual, a pesar de profesarle clara admiración, sometió a ciertas irreverentes parodias, como las reflejadas en el famoso cuento El Aleph. Tema éste, el dantiano, en el que, además de la religión compartida, mantiene un cauce comunicante que en esta ocasión vamos a develar. Se trata de la idea que generó el bello ensayo que reflexiona sobre la escena que protagonizan Paolo y Francesca en el infierno, llamado El encuentro en un sueño, publicado dentro de Nueve ensayos dantescos, tema que descubrimos también en un libro de Ricardo Jaimes Freyre llamado Anadiomena[5], donde encontramos el siguiente texto:

 Tortura Celeste

Dice Francesca: -¡Oh Dante! ¿Por qué tu genio quiso

crear este tormento digno del Paraíso?

 Borges, al finalizar su ensayo escribe: “… pienso en dos amantes que el Alighieri soñó en el huracán del segundo círculo y que son emblemas oscuros, aunque él no entendiera o no lo quisiera, de esa dicha que no logró. Pienso en Francesca y Paolo, unidos para siempre en su Infierno. (‘Questi, che mai da me non fia diviso…’ Con espantoso amor, con ansiedad, con admiración, con envidia.”[6]

 ¿No es admirable la común intuición? ¿Leyó Borges a Jaimes Freyre y guardó en su alma esa bellísima lectura del Dante, que fue macerando con el tiempo, como probablemente sucede con muchas de nuestras reflexiones? Podemos conjeturar que sí.

 La enorme consideración que Borges dedica a la música está directamente relacionada con la idea que sostiene Shopenhauer sobre la misma. “Sin mundo, sin caudal común de memorias evocables por el lenguaje, no habría, ciertamente, literatura, pero la música prescinde del mundo, podría haber música y no mundo. La música es la voluntad, la pasión.”, nos dice Borges en “Historia del tango” [7] Aplicado esto a lo que en esencia interesaba a Borges, a la música verbal, diremos que la música vendría a ser el extremo vital de la poesía. La música como voluntad poética. Sin embargo, es relevante anotar que la música verbal tiene otro ritmo y otros modos distintos a los de la música tonal. Primero que su función no es matemática, es –digámoslo así- referencial, yo siento que suena en el pentagrama de la memoria; no del tiempo, creando el pentagrama en el espacio y la cifra de la palabra, no del tiempo, riguroso y fatal de la secuencia tonal.

 Son las conferencias pronunciadas en Harvard en 1967 y 1968, bajo el título Arte poética, y en los que Borges se define con relación a la música verbal. Nos afirma que todo el arte aspira a la condición de la música, y eso es porque todo artista debería aspirar a devolver al lenguaje su cualidad de "mágico", donde las palabras resonaran con un poder tal que resistiera cualquier intento de definición de la poesía, de la palabra misma. Nos habla de la música en la poesía como un fruto de la fusión entre forma y contenido: "Muchas veces he sospechado que el significado es un valor añadido del verso. Sé a ciencia cierta que sentimos la belleza de un poema antes incluso de que empecemos a comprender su significado". A continuación pone el ejemplo de que él disfrutaba con los sonetos de Shakespeare sin preocuparse sobre lo que querían decir.  En esta línea, es por demás interesante recordar la lectura al auditorio de un soneto, "Spinoza", en español, demostrando así su teoría: "El que muchos de ustedes no sepan español hace de él un soneto mejor. Tal y como he dicho, el significado no es lo importante, lo que importa es la musicalidad, un modo determinado de decir las cosas"[8].

 Es válido también recuperar de esas conferencias sus afirmaciones cuando nos habla de la traducción. El traductor, en consecuencia, no está siempre puesto frente a la alternativa de elegir entre conservar en su versión el sentido del poema o, más bien, su ritmo y musicalidad. Hay casos en los que este peculiar uso de la palabra le abre la posibilidad de recomponer el poema, de recrearlo fielmente, aunque no practique la traducción literal del mismo. La fidelidad de la traducción tiene que ver con el respeto por la emoción que el poema produce. Borges ofrece varios ejemplos de versos en inglés y uno, que cito en seguida, en castellano. Explica primero: “Me gustaría citar unos cuantos versos. Si no los entienden, pueden ustedes consolarse pensando que yo tampoco los entiendo, y que no tienen sentido. Bellamente, de un modo absolutamente delicioso, carecen de sentido; no pretendían decir nada. […]

 

Peregrina paloma imaginaria

que enardeces los últimos amores

alma de luz, de música y de flores

peregrina paloma imaginaria.

 

Siendo Ricardo Jaimes Freyre principal cultor de la música verbal, pues en su Leyes de la versificación castellana,  nos advierte sobre el verso libre: Y tiene una condición que le es propia, que le impide ser un simple híbrido de prosa y verso: la posibilidad de crear sus unidades de acuerdo con las ideas; unidades según las imágenes, según las figuras, según la lógica; la posibilidad de que cada pensamiento tenga su forma de desenvolverse, como el río forma su cauce, según la feliz expresión de Verhaeren[9]. No es extraordinario pensar que esta definición, esta Ars Poetica, sería herencia de Ricardo Jaimes Freyre. Poeta éste cuya poesía es ajena a los juegos verbales, y por el contrario, a través de la metáfora transporta conceptos cuya profundidad es consecuencia de sus impenitentes lecturas de literatura del medioevo, especialmente del Dante.

 Finalmente, para poner un signo de admiración doble, encontramos una extraordinaria entrevista citada en un artículo de periódico en la que Borges admite la influencia de Jaimes Freyre: “En el caso especial de Jaimes Freyre -Pregunta Dante Escobar ya avanzada la entrevista en su libro Las Obsesiones de Borges-  ¿Sentía usted alguna influencia en su poesía?”, Borges contesta: “Quizás -responde Borges- muchas de mis primeras experiencias poéticas tienen influencia de Jaimes Freyre; era un preciosista. En su poesía, -y no lo digo porque usted sea boliviano-, la página es parte del lenguaje en la comunicación íntima poeta-lector.”, y, más adelante, continúa “No me cabe duda de que en mi libro Fervor de Buenos Aires hay versos con notable influencia de Jaimes Freyre y Lugones.”[10].

Todo esto, dirán ustedes, y no sin razón, no ha tenido que ser foráneo al genio de Borges. Sino muy profundo, tanto que llega a usar este poema como enseñanza de lo que él mismo preconiza como poesía, es decir, la música, poema cuyo sentido se refiere precisamente a eso, es decir a la poesía. ¿Qué mejor tributo se puede rendir en la óptica de Borges a un poema cuyo sentido es la propia poesía, que sin decir nada a la manera de la música lo dice todo? Los sones están dados y el entresijo develado. Quién puede dudar entonces que Ricardo Jaimes Freyre sirviera de fuente del patio secreto, donde la obra fluye y entrega agua poética y sal –a la sombra de la música modernista- para la sed inagotable y prolífica del más grande escritor hispanoamericano del siglo xx.

 

Gary Daher

 

 

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[1] El Walhalla, Castalia Bárbara. Ricardo Jaimes Freire.

[2] Historia de la Eternidad, Jorge Luis Borges, Emecé, 1953.

[3] Jorge Luis Borges en tiempos escandinavos, Fernando Molina, revista digital La hoja latinoamericana, julio-agosto 1998

[4] Souza. Mauricio. Ricardo Jaimes Freyre: Obra Poética y Narrativa. La Paz: Plural editores. 2005. Impreso.

[5] Poesías Completas, Ricardo Jaimes Freyre, Ministerio de Educación y Bellas Artes, Biblioteca de autores bolivianos, 1957

[6] Nueve ensayos dantescos. Espasa-Calpe, 1982

[7] Jorge Luis Borges, Evaristo Carriego. Alianza, 1990.

[8] This Craft of Verse. The Charles Eliot Norton Lectures 1967-1968, Presidente and Fellows of Harvard Collage, 2000

[9] Poesías Completas, Ricardo Jaimes Freyre, Ministerio de Educación y Bellas Artes, Biblioteca de autores bolivianos, 1957

[10] Artículo escrito por Martín Zelaya el11 de junio de 2016 en el periódico Página Siete de La Paz. “Borges y Bolivia, un libro y un poeta perdido”.

La doncella bendencida

La Ghirindata - Dante Gabriel Rossetti (1873)

“The Blessed Damozel”, que hemos titulado “La Doncella Bendecida”, es un bellísimo poema de Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), poeta, traductor y pintor inglés fundador del movimiento Prerrafaelista. La versión que aquí se publica es una traducción mía, pero debe muchísimo a Borges, quien en una clase magistral, dentro de las veinticinco que dictó en 1966 en la Universidad de Buenos Aires como parte de un Curso de Literatura Inglesa, expuso y explicó esta notable pieza literaria. El libro “Borges Profesor”, Emecé, 2000, intenta recuperar estas lecciones.

Damozel es un término del dinamarqués antiguo, que parecería hablar de algo cercano a doncella, pero juzgo que el nombre proviene de Beatriz, cuyo significado anota el mismo Rossetti sería “a quien ha sido conferida la bendición”, protagonista principal de las obras de Dante Alighieri, poeta fundamental para Rossetti, hijo del primer traductor de La Comedia (La Divina Comedia) al inglés, y traductor, él mismo, de Vita Nuova, fuente permanente de su inspiración, y en este caso precursor del poema, pues se sabe que la primera versión de “La Doncella Bendecida” fue escrita cuando Rossetti contaba apenas con dieciocho años.

Las muchas revisiones posteriores fueron dando forma al poema, y a la visión. En 1871 Rossetti comenzó a trabajar en la pintura que daba interpretación visual al poema.

“La Doncella Bendecida” es una hermosa narración trágica de cómo dos amantes son separados por la muerte de la dama, la doncella, y la expresión del deseo que ella misma siente de entrar al paraíso. Lo extraordinario es que ella ya está allí, en la puerta, digamos, pero nos da a conocer que no lo hará, que no entrará, si esto no sucede acompañada de su amado.

El poema es fuertemente visual, como cabe esperar en un pintor, pero según corresponde también a un discípulo de Dante. No olvidemos que el mundo ultra terreno que se describe en La Comedia abunda en detalles, que realzan su tono de pesadilla.

Es interesante observar que ambos están condenados: viven un infierno porque están separados. El poema insinúa que el paraíso o el infierno no son un lugar físico, sino un estado del alma. Así, la dama del poema ha sido premiada con el Cielo, pero vive el infierno por la separación, y la angustia, que luego se hace certeza (el poema termina con el llanto de ella, que lo sentimos más terrible porque es un llanto de sufrimiento en el Cielo Divino mismo), de que su amado jamás llegará.

Qué diferente se presenta este cuadro de aquel otro que el mismo Dante encuentra en el Infierno, y que tanta emoción causara en el poeta. Hablo de Paolo y Francesca, condenados al Cuarto Círculo de los lujuriosos. Ellos están en el infierno, el ambiente es abominable, los cuerpos son sombras que se lleva el viento, pero están juntos para siempre. Nuestro poeta Ricardo Jaimes Freire, mucho antes que Borges pergeñara sus Ensayos Dantescos escribió este poema inquietante:

Tortura Celeste

Dice Francesca: ¡Oh Dante! ¿por qué tu genio quiso
crear este tormento digno del paraíso?

La Doncella Bendecida*

La doncella bendecida se inclinó
en la baranda de oro del Cielo;
sus ojos eran más profundos todavía que la profundidad
de las aguas reposadas;
sostenía tres lirios en su mano,
y siete eran las estrellas de su cabellera.

A su túnica, desabotonada del broche al dobladillo,
no la adornaba ninguna flor bordada
sino una rosa blanca, regalo de María,
vestida exclusivamente para el oficio;
su cabello que caía a lo largo de la espalda
era amarillo como el maíz maduro.

A ella le parecía que apenas había sido un día el transcurrido
como uno de los miembros del coro de Dios;
la maravilla no se había ido todavía
de esa mirada tranquila suya;
aunque, para aquellos que ella había dejado, ese día
ya había sido contado como diez años.

(Para uno, son diez años de años.
. . . Todavía ahora, y en este lugar,
infaliblemente inclinada sobre mí-- su cabello
esparcido sobre mi cara....
Nada: las hojas del otoño.
El año entero cae de prisa.)

Era el baluarte de la casa de Dios
en el que ella se hallaba parada;
edificado por Dios sobre la escarpada profundidad
donde el Espacio comienza;
tan alto, que mirando de allí hacia abajo
ella apenas podía ver el sol.

Situado en el Cielo, más allá del diluvio
de éter, como un puente.
Abajo, las mareas del día y de la noche
con llamas y oscuridad fundan
el vacío, llegando hasta el fondo donde esta tierra
gira semejante a un insecto irritado.

Alrededor de ella, los amantes se volvían a encontrar
en medio de inmortales aclamaciones de amor,
pronunciando perpetuamente entre sí
sus nombres recordados en el corazón;
y las almas que se elevan hasta Dios
pasaban delante de ella como delgadas llamas.

Y ella seguía inclinándose y observaba
hacia abajo del balcón circular;
de modo que sus pechos deben haber
entibiado la baranda donde se inclinaba,
y los lirios se acostaban como dormidos
a lo largo de su brazo doblado.

Desde ese lugar fijo del Cielo ella vio
al Tiempo semejante a un pulso que se agitara fiero
a través de todos los mundos. Su mirada aún se esforzaba
por penetrar adentro del abismo
su camino; y entonces ella habló como una vez cuando
las estrellas cantaron en sus esferas.

El sol se había ido ahora; la luna ensortijada
era como una pequeña pluma
que tiembla hundida en el abismo; y entonces
ella habló a través del ambiente quieto.
Su voz era como la voz que las estrellas
tenían cuando ellas cantaron juntas.

(¡Ah cuan dulce! Aun ahora, en esa canción de pájaro,
¿no está tratando su voz desde arriba,
alcanzar ser escuchada? Cuando esas campanillas
poseyeron el aire del medio día,
¿no se esforzarán sus pasos por llegar a mi lado
bajo aquella resonante escalera?)

"Deseo que él venga a mí,
porque él vendrá," dijo ella.
"¿No he orado al Cielo?--en la tierra,
Señor, Señor, ¿no ha orado él?
¿No son dos oraciones una fuerza perfecta?
¿Y debo sentir miedo?

"Cuando la aureola rodee su cabeza,
y él esté vestido de blanco,
yo tomaré su mano y me iré con él
a los hondos pozos de luz;
y bajaremos hacia el arroyo,
y nos bañaremos allí a la vista de Dios.

"Nosotros dos estaremos de pie junto a ese sagrario,
oculto, restringido, no hollado
cuyas lámparas están continuamente agitadas
con las plegarias que suben hacia Dios;
y veremos que nuestras antiguas plegarias, concedidas, se disolverán
cada una como una pequeña nube.

"Nosotros dos nos recostaremos bajo la sombra
del árbol místico viviente
dentro de cuyo íntimo ramaje
se siente que a veces mora la Paloma,
mientras cada hoja que sus plumas tocan
dice Su Nombre en voz alta.

"Y yo le enseñaré a él,
yo, recostada así,
las canciones que aquí canto; a las que su voz
interrumpirán, serenamente y despacio
encontrando un poco de conocimiento en cada pausa,
o alguna nueva cosa para aprender."

(Ay, qué pena, nosotros dos, nosotros dos, dices tú!
Sí, uno fuiste tú conmigo
una vez, hace tiempo ya. ¿Pero Dios elevará
la interminable unidad
del alma cuya semejanza con tu alma
no fue sino su amor por ti?)

"Los dos," dijo ella, "buscaremos el bosquecillo
donde está nuestra señora María,
con ella cinco doncellas cuyos nombres
son cinco dulces sinfonías,
Cecilia, Gertrudis, Magdalena,
Margarita y Rosalía.

"Ellas se sientan en círculo, con rizadas cabelleras
y testera de guirnaldas.
En fina tela blanca como llama
urden el hilo dorado
para hacer las túnicas de aquellos
que acaban de nacer, porque han muerto.

Él temerá, posiblemente, y permanecerá mudo:
Entonces yo pondré mi mejilla
sobre la suya, y le diré de nuestro amor,
ni desconcertada ni débil.
Y la querida Madre aprobará
mi orgullo, y me permitirá hablar.

"Ella nos llevará, de la mano,
hasta Aquél , alrededor de Quien todas las almas en ruedo
se arrodillan, el claro campanilleo de las innumerables cabezas
inclinando sus aureolas;
y los ángeles al encontrarse con nosotros
tocarán sus cítaras y sus cítolas.

"Allí pediré a Cristo, el Señor
sólo esto para él y para mí:--
Vivir como lo hicimos una vez en la tierra
con Amor,--sólo para estar,
como estuvimos entonces, para siempre ahora
juntos, yo y él."

Ella contempló y escuchó, y entonces dijo
un discurso menos triste que apacible,--
"Todo esto es cuando él venga". Ella se detuvo.
La luz la estremeció toda, llena
de ángeles en fuerte y nivelado vuelo.
Sus ojos suplicaron, y sonrió.

(Yo vi su sonrisa.) Pero luego su camino
se hizo vago en distantes esferas:
y entonces ella dispuso sus brazos delante de
las doradas barreras,
y puso su cara entre sus manos,
y lloró. (Yo oí sus lágrimas.)

Dante Gabriel Rossetti
1828 –1882

Versión: Gary Daher Canedo
Original en inglés: The Works of Dante Gabriel Rossetti (1911)

* Nota

En su trabajo sobre la “Vita Nuova” Rossetti traduce: “when first the glorious Lady of my mind was made manifest to mine eyes; even she who was called Beatrice by many who knew not wherefore”, con el siguiente apunte de pie de página:
† In reference to the meaning of the name, “She who confers blessing.” We learnfrom Boccaccio that this first meeting took place at a May Feast, given in the year 1274by Folco Portinari, father of Beatrice, who ranked among the principal citizens ofFlorence: to which feast Dante accompanied his father, Alighiero Alighieri.

Entonces podemos afirmar que para Rosseti “The Blessed Damozel” es Beatriz (Beatrice) “She who confers blessing"