Travesía excéntrica: el mundo fuera de su centro

La última exposición del pintor Ricardo Jordán nos lleva a desplazarnos del lugar desde el cual miramos. Eso, porque en Travesía excéntrica las pinturas parecen situarse en ese instante en que las formas todavía no terminan de nacer o comienzan a deshacerse: una materia que busca su figura, un rostro que se nos escapa, un paisaje que poco a poco deja de ser paisaje.

En Flor, por ejemplo, la vida parece emerger de una oscuridad mineral; en Lunático, el rostro permanece suspendido entre la aparición y el enigma. Los paisajes prolongan esa incertidumbre: amarillos, verdes y azules disuelven las fronteras de lo reconocible hasta convertir la naturaleza en una experiencia de la mirada. Pero la travesía nos conduce también hacia otros territorios: circuitos, nanobots, exploraciones planetarias, futuros tecnológicos que oscilan entre la promesa y la ironía. El cielo no es lo que era anuncia ya, desde su título, que nuestra relación con el mundo está cambiando.

Hay un hilo que une estas imágenes aparentemente distantes: la inestabilidad de aquello que creíamos conocer. La flor, el rostro, el paisaje, la vida intervenida por la tecnología; todo parece perder su centro y buscar otra forma de existir. También el cuadro hecho de palabras que acompaña la exposición nos ofrece una clave: tradición y ruptura, oficio e intuición, error y acierto, aprender a desaprender. Pintar sería, quizá, saber lo suficiente para atreverse a no saber.

Pero hay otro desplazamiento, acaso más radical, que atraviesa Travesía excéntrica: la salida de los cánones de la pintura hacia un territorio donde las imágenes entran en diálogo con otros sistemas de significación. La exposición no se limita a explorar las posibilidades del lenguaje pictórico; se aventura en el campo de la semiótica, incorpora la lingüística, convoca conceptos filosóficos y abre un espacio para el pensamiento sobre la contemporaneidad. Las palabras dejan de ser un mero acompañamiento para convertirse en materia visual y conceptual; los signos no solamente representan, sino que interrogan aquello que representan. La pintura se convierte así en un lugar de pensamiento, sin dejar de ser pintura.

En este contexto adquiere particular interés la presencia de una entrevista a Nassim Haramein, el físico teórico conocido por sus propuestas sobre el campo unificado. El material expuesto recoge una conversación publicada en la sección La Contra, de La Vanguardia, bajo el título «Tú eres un fractal del universo mientras estás lavando los platos». La afirmación, provocadora por su capacidad de reunir lo cósmico y lo cotidiano, encuentra un eco en el texto de sala Un ojo mira afuera, otro ojo mira adentro, donde Ricardo Jordán reflexiona sobre las semejanzas entre las estructuras del universo y las de nuestro propio cuerpo.

No es necesario aceptar las hipótesis de Haramein como verdades científicas para reconocer la potencia sugerente de esa imagen. El fractal funciona aquí como una figura del pensamiento: la posibilidad de descubrir semejanzas entre escalas distintas, de encontrar en lo pequeño una resonancia de lo grande. El universo deja de ser un espectáculo distante y se convierte en una pregunta que nos concierne. ¿Cuánto de lo que llamamos exterior participa de nuestra propia manera de percibir? ¿Cuánto de lo que creemos conocer depende de los instrumentos con los que aprendemos a mirar?

El texto de sala amplía estas preguntas al considerar los microscopios, los telescopios, los sensores y los algoritmos como prolongaciones de nuestros sentidos. Las herramientas con las que exploramos el cosmos transforman también nuestra percepción de nosotros mismos. En ese punto, la exposición se aproxima a una reflexión filosófica sobre los límites del conocimiento y sobre el lugar de la sensibilidad humana en una época en que las máquinas pueden producir imágenes, establecer relaciones y simular procedimientos creativos. La entrevista no aparece, entonces, como un documento ajeno a las pinturas, sino como otra pieza de una constelación de signos que invita a pensar la relación entre el cuerpo, la materia, la tecnología y el universo.

Me interesa, además, que esta interrogación sobre el futuro tecnológico esté hecha de materia, raspaduras y gestos. Frente a un mundo donde los algoritmos producen imágenes sin descanso, la pintura conserva la huella de una mano que tantea, se equivoca y vuelve a empezar. No se trata de oponer ingenuamente lo humano a la máquina, sino de preguntarnos qué formas de sensibilidad queremos preservar y cuáles estamos todavía aprendiendo a descubrir.

Mirando desde el hecho poético, me gusta pensar que las obras dicen más de lo que se propusieron decir. En esta exposición, la pintura parece buscar sus propios límites y, al hacerlo, encuentra otros lenguajes: la palabra, el concepto, la entrevista, la hipótesis científica. El arte comienza a vivir plenamente cuando una imagen abre preguntas que no estaba obligada a responder, cuando los signos se desprenden de su función inmediata y comienzan a establecer relaciones inesperadas. Quizá por eso el cuadro de palabras no sea una explicación de la exposición, sino una de sus piezas más reveladoras: en él aparecen, dispersos, los términos de una poética que oscila entre el oficio y la intuición, entre la tradición y la ruptura, entre el saber y la disposición a desaprender.

Quizá ahí resida el sentido de esta Travesía excéntrica: salir del centro de nuestras certezas, abandonar las fronteras demasiado cómodas entre las disciplinas, mirar de nuevo aquello que creíamos conocer y aceptar que el mundo —como la pintura— todavía está haciéndose.

La identidad después de la frontera

El otro también es nosotros

¿Existe una cultura latinoamericana?

La pregunta parece sencilla, pero apenas intentamos responderla comienza a complicarse. Porque si buscamos una cultura común, inmediatamente aparecen las diferencias. No habla igual un mexicano que un argentino, ni tiene las mismas costumbres un boliviano que un colombiano. Dentro de cada uno de nuestros países, además, existen culturas distintas, historias distintas, lenguas distintas, maneras distintas de entender el mundo. Entonces, ¿de qué hablamos cuando hablamos de una cultura latinoamericana?

Tal vez la respuesta no esté en aquello que somos todos, sino en aquello que somos capaces de reconocernos unos en otros.

Hay una situación que me resulta particularmente reveladora. Dos latinoamericanos se encuentran fuera de América Latina. Pueden ser un boliviano y un mexicano, un colombiano y un argentino. No se conocían antes. No tienen necesariamente la misma historia, ni la misma comida, ni la misma música, ni siquiera la misma manera de hablar. Sin embargo, después de unos minutos de conversación suele aparecer una familiaridad difícil de explicar. Algo los aproxima.

La situación se vuelve todavía más interesante si el encuentro ocurre en España.

España es, para nosotros, un territorio extraño y familiar al mismo tiempo. Hablamos su lengua, aunque no exactamente de la misma manera. Compartimos una parte fundamental de nuestra historia, aunque esa historia fue vivida desde otro lado. Tenemos referencias culturales comunes, pero nuestras sociedades tomaron caminos diferentes. España está cerca de nosotros de una manera que otros países no lo están, pero precisamente por eso también puede hacernos descubrir aquello que ya no somos.

Y entonces ocurre algo curioso. Dos latinoamericanos que en sus países quizá se habrían reconocido primero como boliviano y mexicano, o como colombiano y argentino, pueden reconocerse en España como latinoamericanos.

¿Qué ha ocurrido?

No ha desaparecido la nacionalidad. Simplemente ha aparecido otra capa de identidad.

Tal vez las identidades funcionen de esa manera. No permanecen todas al mismo nivel. Se activan según las circunstancias. En Santa Cruz puedo sentirme cruceño; en Bolivia, boliviano; en España, latinoamericano. Ninguna de estas identidades cancela a las otras. Cada una aparece cuando el contexto la hace significativa.

Y aquí empieza, para mí, el verdadero problema.

Durante aproximadamente doscientos años, las repúblicas latinoamericanas han construido sus propias identidades nacionales. Para hacerlo necesitaron símbolos. Una bandera, un himno, un territorio, unos héroes, unas fechas, una historia. Necesitaron contar una historia que pudiera ser reconocida como nuestra.

La nación, en ese sentido, es una construcción extraordinariamente poderosa.

Un país puede reunir dentro de una misma bandera a personas que pertenecen a mundos culturales diferentes. En Bolivia, por ejemplo, existen múltiples maneras de ser boliviano. Hay diferencias regionales, lingüísticas, históricas, sociales y culturales que no desaparecen porque exista una bandera común.

La bandera no elimina la diversidad. La cubre con un símbolo.

Y no digo esto para descalificar la identidad nacional. Al contrario. Quizá toda comunidad humana necesite construir alguna forma de relato común para poder reconocerse como comunidad. La cuestión es que ese relato nunca contiene toda la realidad.

Debajo de la bandera siguen estando las diferencias.

Y quizá precisamente por eso resulta tan interesante lo que ocurre cuando dos latinoamericanos se encuentran fuera de América Latina. Allí, por un instante, las fronteras nacionales pueden perder parte de su fuerza. Aparece algo que no tiene bandera, ni himno, ni territorio común. Algo más difícil de señalar.

Una manera de conversar.

Una forma de acercarse al otro.

Una determinada relación con la familia.

El humor.

La hospitalidad.

La música.

La manera de contar una historia.

El modo de establecer confianza.

Incluso ciertas palabras.

Nada de esto es exclusivamente latinoamericano. Sería absurdo pretenderlo. Pero tampoco es necesario que algo sea exclusivo para que pueda funcionar como signo de pertenencia. Lo que importa es la combinación, la forma en que esos elementos se mezclan y producen una sensibilidad reconocible.

Quizá una cultura no sea aquello que todos hacen de la misma manera, sino aquello que permite que unos reconozcan en otros una cierta familiaridad.

Por eso me parece que la identidad latinoamericana puede ser más interesante que una bandera.

Una bandera dice: pertenecemos a un país.

Una manera de ser dice algo más silencioso: nos reconocemos.

Y ese reconocimiento no necesita ser explicado.

Hay ocasiones en que uno conversa con alguien durante unos minutos y descubre que el otro es “de los nuestros”. Todavía no sabemos exactamente de dónde viene, pero algo en su manera de hablar, de escuchar, de bromear o de relacionarse nos resulta familiar.

Es una experiencia difícil de definir porque ocurre antes de la explicación.

Quizá la identidad cultural sea precisamente eso: una forma de conocimiento que no pasa necesariamente por el concepto.

Lo sabemos antes de saber cómo lo sabemos.

Esto nos lleva a otra cuestión. Si cada país latinoamericano contiene culturas diferentes en su interior, ¿cómo podemos hablar de una identidad latinoamericana?

Tal vez debamos dejar de buscar una identidad homogénea.

No existe una única manera de ser latinoamericano.

Lo que existe puede ser algo más parecido a una conversación entre diferencias.

Un boliviano puede reconocer a un peruano sin dejar de ser boliviano. Un mexicano puede sentirse próximo a un argentino sin dejar de percibir todas las diferencias que existen entre ambos. Un brasileño puede formar parte de esa conversación aun cuando su lengua sea diferente.

La unidad, entonces, no estaría en la igualdad.

Estaría en la posibilidad del reconocimiento.

Y aquí aparece una idea que me parece fundamental: América Latina quizá no sea solamente un territorio. Puede ser también una comunidad cultural que se hace visible cuando sus miembros se encuentran fuera de ella.

Es extraño, pero la distancia puede acercarnos.

Mientras estamos dentro de nuestros países, las diferencias pueden ocupar todo el espacio. Cuando salimos, descubrimos semejanzas que antes no veíamos.

Quizá necesitemos alejarnos para poder mirarnos.

Y tal vez esto explique también por qué la experiencia latinoamericana no desaparece con las fronteras. Los Estados pueden tener límites precisos. Las culturas no.

Las palabras cruzan las fronteras. Las canciones cruzan las fronteras. Las familias cruzan las fronteras. Las historias cruzan las fronteras. Los recuerdos cruzan las fronteras.

Y también cruzan las fronteras esas maneras de ser que no aparecen en ningún documento oficial, pero que otro puede reconocer.

En ese sentido, la identidad latinoamericana no necesita una bandera común. No necesita siquiera una definición definitiva. Existe en la medida en que produce reconocimiento.

Podríamos decir que la nación nos ofrece un “nosotros” institucional. La cultura nos ofrece un “nosotros” que se descubre en la experiencia.

La nación necesita decir quiénes somos.

La cultura puede hacer que nos reconozcamos sin decirlo.

Por eso quizá la pregunta inicial —¿existe una cultura latinoamericana?— tenga una respuesta menos categórica y, al mismo tiempo, más profunda.

Sí, existe.

Pero acaso no precisamente como una esencia.

No como una lista de características que todos debemos compartir.

No como una cultura superior que se encuentra por encima de las culturas nacionales.

Existe como una trama.

Una trama de historias, mezclas, lenguas, memorias, músicas, gestos, palabras y maneras de relacionarnos que han ido construyendo, a lo largo de siglos, una posibilidad de reconocimiento.

Somos diferentes, como también son diferentes cualquier familia de otra, cualquier hombre de otro. Y esa diferencia no es un problema que haya que resolver.

Tal vez sea precisamente nuestra condición.

América Latina nació de encuentros, algunos voluntarios y otros violentos; de mezclas, imposiciones, resistencias y transformaciones. Sus culturas nunca dejaron de cambiar. Lo latinoamericano tampoco puede ser una cosa detenida.

Es algo que continúa haciéndose.

Quizá por eso dos latinoamericanos pueden encontrarse en Madrid, lejos de sus países, y descubrir que el otro, aunque sea extranjero, no es completamente extraño.

Pueden hablar de sus países, de sus ciudades, de sus familias, de sus recuerdos. Pueden descubrir diferencias enormes. Y, sin embargo, puede quedar una sensación difícil de nombrar.

La sensación de haber encontrado a alguien que entiende ciertas cosas sin necesidad de explicarlas demasiado.

Entonces comprendemos que la identidad no siempre está en aquello que nos hace iguales.

A veces está en aquello que nos permite reconocernos siendo diferentes.

Y tal vez esa sea una de las formas más profundas de entender América Latina:

no como un lugar donde todos somos iguales, sino como un lugar cultural donde hay un grado de igualdad que sucede a pesar de nuestras diferencias, y donde todavía podemos descubrir en el otro algo de nosotros mismos, transformándose acaso en un camino a transitar más profundamente.

Gary Daher

LOS SENTIDOS DE LA TRADUCCIÓN DEL POEMA

 

“La traducción es una variación que es lícito ensayar. ¿Por qué no suponer que cada traducción es un borrador nuevo de la obra anterior?

Jorge Luis Borges

Se ha afirmado que el poema es una caja de resonancias y desde ella el sentido estalla, viaja, difiere. También se ha dicho que el poema parte las palabras, arma y desarma melodías, tonalidades, visiones e imágenes, guardando un ritmo único hecho de un cuerpo de intensidades. Tal que para traducir un poema hay que estar atentos a esas intensidades que llegan de esa forma singular. Traducir el poema será, entonces, hallar el modo que se tiene de repetir del original en una lengua de destino. Pero aquí aguarda una trampa. No existe el original en el sentido clásico de la palabra, pues como en el principio de incertidumbre de Heisenberg el poema vive en un régimen no clásico, acaso cuántico. Queriendo decir con esto que no podemos saber cuál es el poema origen, observando que basta el acto de lectura para que éste sea desplazado de su origen y adviniese en uno nuevo, producto de ese ejercicio.

Si, eso es verdad, se trataría de hacer hablar al poema. Pero ¿hablará éste como un ente independiente de su autor y de sus circunstancias, es decir, vital, sin que esto quiera decir que pierda su identidad íntimamente ligada al momento de su nacimiento?

Ante este complejo, la traducción de poemas no puede restringirse a la traslación idiomática.

La traducción es por sí misma una lectura, y como tal un acto de crítica en el profundo sentido de la palabra.

Sin embargo, debemos reflexionar que el ejercicio crítico, aunque pretenda agotar una obra examinada, logra sólo cierta aproximación más o menos cercana. El ideal de la más fiel y meticulosa descripción, de la mímesis completa del texto, sería “una repetición palabra por palabra, de la misma obra”, según Todorov. A la luz de esta idea, quiero recordar el trabajo emprendido por el personaje de Borges, Pierre Ménard, quien crea otra obra a partir del Quijote, escribiendo nuevamente la obra literaria palabra por palabra sin recurrir al texto original sino a la madre que lo produjo -es decir, todos los elementos de espacio tiempo y la singular mirada del autor trasplantados- resulta una crítica perfecta, la más escrupulosa que transmite todo lo esencial de la obra comentada, siendo la obra misma en su totalidad. La repetición sería un resumen más fiel.

Pese a ello, el cuento de Borges no permite quedarnos tranquilos con esta idea. Cabe recordar, primero, la concepción expuesta en el prólogo de que un resumen es una compensación perfecta por su referente, y luego, otra, según la cual cada repetición difiere de lo repetido. Cada lectura crítica es una nueva creación.

En el Quijote mismo, es decir, en el de Cervantes, se declara que es simplemente una traducción, llevándonos a reflexionar que toda obra literaria, y también un poema es de alguna manera, desde ese punto de vista, una traducción, como lo son el habla y todo ejercicio del lenguaje, siempre heredado, siempre vertical, como diría Barthes, dictatorial.

Generalizando menos, pero sin perder de vista el hilo, podemos decir que el poema en su lectura, aun en el mismo idioma en el que fue escrito por su autor, sigue un proceso de traducción.

Así, un lector de poesía es un traductor. Sin embargo –y esto puede parecer sorprendente- es un traductor que no tiene un dominio de la lengua de origen –en la medida en que nadie puede dominar una lengua al punto que se transforme en la lengua misma-, sino que la sospecha y se zambulle en su estructura y en sus códigos tratando de hacer hablar al poema. Claro que cuando éste habla lo hace desplazado por la mirada y el universo del lector que ahora iluminan la obra, y dependerá de la potencia de esa luz (y aquí regresamos no precisamente al dominio de la lengua de origen sino a la cualidad de dominio de la lengua del espíritu) para avizorar los continentes y sus irregularidades o para quedarse simplemente observando –probablemente atónito- una cordillera de sombras.

Poetas como el mismo Octavio Paz o Giuseppe Ungaretti dan a sus traducciones "idéntico derecho" que al de sus propios poemas. Ezra Pound o Robert Lowell practican la traducción de interpretación libre. En ella, omiten, agregan, interpretan ideas para reconstruir una poesía viva. Mientras arriesgando mucho más todavía están aquellos como Jorge Luis Borges que defienden la actitud del lector que no busca un escrito que ya no está, sino una obra nueva con los mismos valores y secretos.

Por otra parte, están aquellos como Delfina Muschietti que afirman que traducir un poema será hallar una nueva forma que, como afirma Benjamín, debe capturar el modo-de-decir del original o podríamos decir, continúa Muschietti, el modo de repetir del original.

La realidad es inevitable, e independiente del criterio de enfrentar la traducción éste deberá tomar en cuenta el principio de incertidumbre y la cualidad viva del poema.

Foucoult nos advierte sobre la importancia de leer lo que está allí de hecho en un discurso y preguntarse por qué esa palabra, que es lo mismo que preguntarse por qué esa lengua, entre las muchas posibilidades.

Todo esto para ser fieles a la extrañeza y al ritmo. Ese desplazamiento. Ese devenir febril que nos dice del poema.

La maestría del traductor residirá entonces en dejarse llevar por el hálito inicial del poema y producir un cuerpo nuevo que sea capaz de reencarnarlo. Con ese hálito vendrá el original no como repetición sino como padre, engendrador de un nuevo poema. Así que el traductor deberá recurrir a la creación poética a fin de trasladar lo trascendente que guarda, tesoro escondido, el poema.

No es pues la literatura la ciencia de las palabras huecas, sino la de las palabras mujer capaces de ser engendradas para en una mágica parición trasladar los discursos primigenios, enriquecerlos y cincelarlos en el tiempo y en las versiones, de manera que regresen al origen, pero no al origen del poema, sino al de la creación, como un eterno retorno necesario.

 

Gary Daher

La distancia poética de los electrones

La poesía y la electrónica, dos mundos que a primera vista parecen distantes, comparten un territorio común: ambos se ocupan de la energía invisible que circula entre la oscuridad y la luz. En la poesía, esta energía es la chispa que se produce en el choque del buscador con la sombra: el poeta interroga lo inefable, se interna en la penumbra de la experiencia y, de pronto, encuentra el destello del asombro. La palabra, entonces, no es un mero vehículo de comunicación, sino un conductor de esa descarga que ilumina lo humano.

Ezra Pound, al erigir sus Cantos, se comporta como un ingeniero que organiza un vasto circuito cultural: conecta la tradición grecolatina con la poesía china, la economía con la historia, generando resonancias que cruzan siglos. Antonio Porchia, en cambio, actúa como un microingeniero: condensa en cada pálea[1] una chispa única, una miniatura en la que la oscuridad se enfrenta con la claridad del pensamiento. En ambos casos, la poesía se revela como un sistema de canalización de energía: a veces monumental y arquitectónica, a veces mínima y puntual, pero siempre orientada a despertar el asombro.

La electrónica, por su parte, no opera con símbolos, sino con electrones. Y sin embargo, su lógica no es tan distinta. El electrón se mantiene en la banda de valencia, atrapado en su estado inicial. Para liberarse y generar corriente debe saltar a la banda de conducción: un vacío, una oscuridad intermedia, debe ser atravesada. Ese salto es la condición de posibilidad de todos los dispositivos que marcan la vida contemporánea.

El diodo, al permitir el paso de la corriente en un solo sentido, es metáfora de la dirección que el poema otorga a la energía de la palabra. El transistor, capaz de amplificar una señal mínima, recuerda las páleas de Porchia, donde una frase brevísima adquiere una potencia universal. El LED transforma la corriente en luz visible, del mismo modo que el verso, tras su choque con lo oscuro, se vuelve claridad compartida. Y la célula solar, que convierte la radiación en electricidad, es análoga a la poesía que convierte la experiencia bruta del mundo en energía espiritual y cultural.

Así, tanto en la poesía como en la electrónica, se cumple un mismo misterio: la energía aparece cuando algo se enfrenta a una resistencia, cuando debe atravesar un umbral. La oscuridad no es la negación, sino el requisito. El asombro poético nace del choque con lo indecible; la electricidad, del salto del electrón a un nivel superior. Pound y Porchia, cada uno a su escala, lo intuyeron en sus obras: la palabra es un conductor de lo invisible, un dispositivo que transforma lo opaco en luminosidad.

La poesía, entonces, es una ingeniería del espíritu, así como la electrónica es una poesía de la materia. Ambas trabajan con el mismo secreto: que toda energía —sea verbal o eléctrica— es fruto del tránsito entre oscuridad y claridad, y que solo a través de ese movimiento puede encenderse el mundo.

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[1] pálea es un poema que se brinda como fragmento breve delimitado por falta de cierre, que realiza la misma pluralidad de sentido, trasladando al lector a un espacio poético donde se transforma en imagen, en poesía, convirtiendo la sucesión temporal en momento puro, sin otra limitación formal que hacer parte de una sola cláusula. (El misterioso libro de Antonio Porchia. Gary Daher, 2019. Universidad de Barcelona).

Jaimes Freyre: agua poética para Borges

 

El gran aporte de la obra de Jorge Luis Borges es aquel que está simbolizado en el primer arcano del tarot, le bateleur, es decir, el hechicero capaz de acercarnos con magia a la literatura universal; ejercidas estas artes –las del mago- a través de un lenguaje preciso que gracias a la erudición y sus juegos ficcionales mantiene un fino y ecléctico humor, pero principalmente un tono moderno que nos hace sentir que la tenemos al alcance de la mano, como un regalo que se entrega con renovado brío.

 No sería entonces irreflexivo afirmar que su obra impele a regresar al camino que siempre le tocó a la literatura, el camino de la sabiduría. Pues Borges es, ante todo, el gran traductor de una vasta constelación de espacios literarios, elegidos con gran intuición estética, árbol que podemos llamar la lectura borgesiana, lleno de frutos, y ramas y hojas capaces de dar sombra, pero esencialmente de savia renovadora de nuestra mirada sobre la biblioteca. Acercándonos a cada anaquel de ella con verdadero amor, como hace el maestro, como haría aquel Magister Ludi, tan alto a Herman Hesse. Así que, es tal la preponderancia de Borges en el contexto, que su voz se ha transformado en vía y camino de la palabra escrita, tanto que es imposible pensar el futuro de las letras de occidente sin la perspectiva llamada Borges. A través de ella hemos podido regresar a las fuentes de la más deliciosa retórica. Su prosa se pasea con magistral pintura de delectación, ironía y conjetura por todas las épocas, para tocar en lengua castellana las llaves que hacen a las espléndidas puertas de la literatura de todos los tiempos.

 Aunque todavía hay muchos misterios que recorrer en torno a este poeta, y esta vez, considero justo y adecuado intentar develar uno relacionado con Ricardo Jaimes Freyre; aquel, menos famoso que importante, poeta boliviano. Será mi afán el de demostrar que al menos tres espacios les son comunes; queriendo resaltar el hecho de que Jaimes Freyre, siendo de una generación anterior, y fundador del modernismo, es precursor de Borges en aquellos asuntos.

 Diré, inicialmente, que no sería aventurado conjeturar que Borges quedó fuertemente conmovido por el libro Castalia Bárbara de Ricardo Jaimes Freyre. Pues, los poemas que constituyen parte fundamental de ese trabajo, tuvieron la originalidad de ser los primeros poemas escritos en castellano donde se desgrana la mitología escandinava, sintiendo ese aire que nos transporta al choque de los escudos y las lanzas con largo fragor siniestro[1], tan oneroso al poeta argentino. Surge, además, como dato y como albur, que la primera edición fue publicada en Buenos Aires el año del nacimiento de Borges, es decir, en 1899.

 No es desconocido que Jorge Luis Borges se había sumergido con no disimulada pasión en los versos escritos en sajón antiguo y en lenguas germánicas, discurriendo eruditas conferencias sobre el tema como profesor del Curso de Literatura Inglesa en Buenos Aires, donde el Beowulf, Finnsburh, la Balada de Maldon, Oda de Brunanburh, y otros son tratados con gran magisterio. Así que,  nos resulta difícil pensar que no haya caminado por las páginas de ese hermoso libro, especialmente cuando tanto gustaba repetir el poema que lo abre, a pesar que no tiene que ver con el tema de que tratan las líneas de Castalia Bárbara, como más tarde vamos a tener la oportunidad de comprobar. Es también apropiado resaltar que Borges parecía dudar de que alguien pudiera interesarse por esa extraña cultura que a él tanto lo llamaba, como ponen de manifiesto sus palabras en el prólogo a Historia de la Eternidad "El improbable y acaso inexistente lector a quien le interesen las kenningar puede interrogar el brevario Antiguas Literaturas Germanas que publiqué en México en 1951"[2]. Ese desinterés, nos dice Fernando Molina en su ensayo Jorge Luis Borges en tiempos escandinavos, parece auténtico, pues ni el artículo ni el libro sirvieron para paliar el radical desconocimiento de las antiguas literaturas nórdicas de que hacían gala los historiadores literarios españoles (y creo que latinoamericanos)[3].

 En una larga entrevista con María Esther Vázquez, Jorge Luis Borges explica que llegó al mundo de lo escandinavo por el camino de lo anglosajón. Sin embargo, tiene que haberse gestado, al menos en semilla, con la lectura de Catalia Bárbara, y su -hermosa ventana a la mitología escandinava- retahíla: El camino de los cisnes, La muerte del héroe, Los Elfos, Los cuervos, el Walhalla, Aeternum Vale, poemas sobre los que Borges guarda un extraordinario silencio, limitándose a repetir aquél que sirve de pórtico. Sin embargo; en su prólogo a Seis poemas escandinavos, se pregunta “¿Qué secretos caminos me condujeron al amor de lo escandinavo?”. Mientras que en el mismo texto afirma “No soy, por lo demás, el primer intruso de lengua hispana que ha explorado esas latitudes. Nadie puede olvidar la Castalia Bárbara, de Jaimes Freyre”. Asimismo, es curioso advertir que Jorge Luis Borges nació el mismo año de publicación de Castalia Bárbara, 1899, y con prólogo de Leopoldo Lugones[4].

 Por otra parte, nadie ignora que Borges tuvo especial deslumbramiento por Dante Alighieri, con quien mantenía encontrados sentimientos, y al cual, a pesar de profesarle clara admiración, sometió a ciertas irreverentes parodias, como las reflejadas en el famoso cuento El Aleph. Tema éste, el dantiano, en el que, además de la religión compartida, mantiene un cauce comunicante que en esta ocasión vamos a develar. Se trata de la idea que generó el bello ensayo que reflexiona sobre la escena que protagonizan Paolo y Francesca en el infierno, llamado El encuentro en un sueño, publicado dentro de Nueve ensayos dantescos, tema que descubrimos también en un libro de Ricardo Jaimes Freyre llamado Anadiomena[5], donde encontramos el siguiente texto:

 Tortura Celeste

Dice Francesca: -¡Oh Dante! ¿Por qué tu genio quiso

crear este tormento digno del Paraíso?

 Borges, al finalizar su ensayo escribe: “… pienso en dos amantes que el Alighieri soñó en el huracán del segundo círculo y que son emblemas oscuros, aunque él no entendiera o no lo quisiera, de esa dicha que no logró. Pienso en Francesca y Paolo, unidos para siempre en su Infierno. (‘Questi, che mai da me non fia diviso…’ Con espantoso amor, con ansiedad, con admiración, con envidia.”[6]

 ¿No es admirable la común intuición? ¿Leyó Borges a Jaimes Freyre y guardó en su alma esa bellísima lectura del Dante, que fue macerando con el tiempo, como probablemente sucede con muchas de nuestras reflexiones? Podemos conjeturar que sí.

 La enorme consideración que Borges dedica a la música está directamente relacionada con la idea que sostiene Shopenhauer sobre la misma. “Sin mundo, sin caudal común de memorias evocables por el lenguaje, no habría, ciertamente, literatura, pero la música prescinde del mundo, podría haber música y no mundo. La música es la voluntad, la pasión.”, nos dice Borges en “Historia del tango” [7] Aplicado esto a lo que en esencia interesaba a Borges, a la música verbal, diremos que la música vendría a ser el extremo vital de la poesía. La música como voluntad poética. Sin embargo, es relevante anotar que la música verbal tiene otro ritmo y otros modos distintos a los de la música tonal. Primero que su función no es matemática, es –digámoslo así- referencial, yo siento que suena en el pentagrama de la memoria; no del tiempo, creando el pentagrama en el espacio y la cifra de la palabra, no del tiempo, riguroso y fatal de la secuencia tonal.

 Son las conferencias pronunciadas en Harvard en 1967 y 1968, bajo el título Arte poética, y en los que Borges se define con relación a la música verbal. Nos afirma que todo el arte aspira a la condición de la música, y eso es porque todo artista debería aspirar a devolver al lenguaje su cualidad de "mágico", donde las palabras resonaran con un poder tal que resistiera cualquier intento de definición de la poesía, de la palabra misma. Nos habla de la música en la poesía como un fruto de la fusión entre forma y contenido: "Muchas veces he sospechado que el significado es un valor añadido del verso. Sé a ciencia cierta que sentimos la belleza de un poema antes incluso de que empecemos a comprender su significado". A continuación pone el ejemplo de que él disfrutaba con los sonetos de Shakespeare sin preocuparse sobre lo que querían decir.  En esta línea, es por demás interesante recordar la lectura al auditorio de un soneto, "Spinoza", en español, demostrando así su teoría: "El que muchos de ustedes no sepan español hace de él un soneto mejor. Tal y como he dicho, el significado no es lo importante, lo que importa es la musicalidad, un modo determinado de decir las cosas"[8].

 Es válido también recuperar de esas conferencias sus afirmaciones cuando nos habla de la traducción. El traductor, en consecuencia, no está siempre puesto frente a la alternativa de elegir entre conservar en su versión el sentido del poema o, más bien, su ritmo y musicalidad. Hay casos en los que este peculiar uso de la palabra le abre la posibilidad de recomponer el poema, de recrearlo fielmente, aunque no practique la traducción literal del mismo. La fidelidad de la traducción tiene que ver con el respeto por la emoción que el poema produce. Borges ofrece varios ejemplos de versos en inglés y uno, que cito en seguida, en castellano. Explica primero: “Me gustaría citar unos cuantos versos. Si no los entienden, pueden ustedes consolarse pensando que yo tampoco los entiendo, y que no tienen sentido. Bellamente, de un modo absolutamente delicioso, carecen de sentido; no pretendían decir nada. […]

 

Peregrina paloma imaginaria

que enardeces los últimos amores

alma de luz, de música y de flores

peregrina paloma imaginaria.

 

Siendo Ricardo Jaimes Freyre principal cultor de la música verbal, pues en su Leyes de la versificación castellana,  nos advierte sobre el verso libre: Y tiene una condición que le es propia, que le impide ser un simple híbrido de prosa y verso: la posibilidad de crear sus unidades de acuerdo con las ideas; unidades según las imágenes, según las figuras, según la lógica; la posibilidad de que cada pensamiento tenga su forma de desenvolverse, como el río forma su cauce, según la feliz expresión de Verhaeren[9]. No es extraordinario pensar que esta definición, esta Ars Poetica, sería herencia de Ricardo Jaimes Freyre. Poeta éste cuya poesía es ajena a los juegos verbales, y por el contrario, a través de la metáfora transporta conceptos cuya profundidad es consecuencia de sus impenitentes lecturas de literatura del medioevo, especialmente del Dante.

 Finalmente, para poner un signo de admiración doble, encontramos una extraordinaria entrevista citada en un artículo de periódico en la que Borges admite la influencia de Jaimes Freyre: “En el caso especial de Jaimes Freyre -Pregunta Dante Escobar ya avanzada la entrevista en su libro Las Obsesiones de Borges-  ¿Sentía usted alguna influencia en su poesía?”, Borges contesta: “Quizás -responde Borges- muchas de mis primeras experiencias poéticas tienen influencia de Jaimes Freyre; era un preciosista. En su poesía, -y no lo digo porque usted sea boliviano-, la página es parte del lenguaje en la comunicación íntima poeta-lector.”, y, más adelante, continúa “No me cabe duda de que en mi libro Fervor de Buenos Aires hay versos con notable influencia de Jaimes Freyre y Lugones.”[10].

Todo esto, dirán ustedes, y no sin razón, no ha tenido que ser foráneo al genio de Borges. Sino muy profundo, tanto que llega a usar este poema como enseñanza de lo que él mismo preconiza como poesía, es decir, la música, poema cuyo sentido se refiere precisamente a eso, es decir a la poesía. ¿Qué mejor tributo se puede rendir en la óptica de Borges a un poema cuyo sentido es la propia poesía, que sin decir nada a la manera de la música lo dice todo? Los sones están dados y el entresijo develado. Quién puede dudar entonces que Ricardo Jaimes Freyre sirviera de fuente del patio secreto, donde la obra fluye y entrega agua poética y sal –a la sombra de la música modernista- para la sed inagotable y prolífica del más grande escritor hispanoamericano del siglo xx.

 

Gary Daher

 

 

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[1] El Walhalla, Castalia Bárbara. Ricardo Jaimes Freire.

[2] Historia de la Eternidad, Jorge Luis Borges, Emecé, 1953.

[3] Jorge Luis Borges en tiempos escandinavos, Fernando Molina, revista digital La hoja latinoamericana, julio-agosto 1998

[4] Souza. Mauricio. Ricardo Jaimes Freyre: Obra Poética y Narrativa. La Paz: Plural editores. 2005. Impreso.

[5] Poesías Completas, Ricardo Jaimes Freyre, Ministerio de Educación y Bellas Artes, Biblioteca de autores bolivianos, 1957

[6] Nueve ensayos dantescos. Espasa-Calpe, 1982

[7] Jorge Luis Borges, Evaristo Carriego. Alianza, 1990.

[8] This Craft of Verse. The Charles Eliot Norton Lectures 1967-1968, Presidente and Fellows of Harvard Collage, 2000

[9] Poesías Completas, Ricardo Jaimes Freyre, Ministerio de Educación y Bellas Artes, Biblioteca de autores bolivianos, 1957

[10] Artículo escrito por Martín Zelaya el11 de junio de 2016 en el periódico Página Siete de La Paz. “Borges y Bolivia, un libro y un poeta perdido”.