jueves, diciembre 06, 2018

Marcha contra la esclavitud

El 1 de diciembre un grupo de bolivianos decidió iniciar una marcha desde la localidad de Konani, sobre la carretera, más cerca de Oruro que de La Paz. Su destino es la sede de gobierno, y su motivación la enorme desazón que les produce la falta de respeto al voto ciudadano emitido el 21 de febrero de 2016, que se pronunció rechazando la modificación del art. 168 de la Constitución Política del Estado, que limita el mandato del Presidente a solamente dos periodos como máximo.
Todo esto a un desinformado le podría parecer simplemente una protesta más, pero el profundo problema se encuentra en la desautorización del pueblo, que es el soberano, y que en referendo público, convocado por el mismo gobierno, rechazó por mayoría, con 2.682.517 bolivianos, que representaban el 51.3%  la re postulación de Evo Morales y de Álvaro García Linera, es decir, por voto, considerado en Bolivia lo más sagrado que existe en lo que a sociedad se refiere. Recurrir a la argucia infantil de que se trata de un “Derecho Humano” de Morales el re postularse no solamente es un delito que involucra a todos los interesados; sino una alta traición a la patria, y una burla a todo el pueblo boliviano. ¿Cómo continuar de esta manera? Mañana, los violadores seguirán violando: otro voto ciudadano puede ser invalidado con cualquier argumento pueril mientras el poder les alcance. Ante esta situación ¿qué hacer?
Los marchistas marchan, pero sus pies lastimados y la cara cortada por el viento no les impiden avanzar. “Morir antes que esclavos vivir”, gritan, repitiendo los versos en los que termina el himno nacional de Bolivia.
Aquí hay gente de toda edad y de toda procedencia. Algunos mayores ya han sido evacuados. La marcha continúa.
En medio de esta dura marcha han recibido la noticia de que el Órgano Electoral Plurinacional, adelantando la fecha por temor a la llegada de los marchistas ha decidido habilitar al binomio inhabilitado por la misma elección que ellos administraron, sin ninguna explicación, sin ningún argumento, la plancha del ejecutivo ha logrado su objetivo.
Pero la marcha continúa, ya no marchan para que se evite la habilitación, ya no marchan para que se salve la democracia, marchan para detener la locura de poder, marchan para ver desmenuzarse los pies de barro y hierro del ahora tirano. Marchan, muchos de los pies de los marchistas ya sangran, pero marchan, con fe, como si Bolivia dependiera de sus pasos, de sus ojos firmes en el horizonte, como si dependiera de sus ponchos que como alas de cóndor se levantan con el viento para vencer, vencer al verdugo que es el mismo de siempre: la manipulación, el abuso, el látigo en las espaldas. Marchan sí, esperando que todos los bolivianos no comprados se les unan. Marchan para evitar la esclavitud.

lunes, diciembre 03, 2018

En busca del agua salvadora



Rafael Soler, reconocido poeta y narrador español, escribe este texto sobre "Piedra Sagrada", libro de Gary Daher, Ediciones Vitrubio, recientemente presentado en Madrid.

“El poema es la conciencia de las cosas”, afirma Gary Daher con la jovial rotundidad a que nos tiene acostumbrados. El poema, pues, como acta y testimonio, espejo donde buscar cuanto la vida, ese incidente vertical y pasajero, ha hecho de nosotros. Gary Daher es poeta de mirada atenta, y esta Piedra sagrada (Trilogía) que, con brillante prólogo de José María Muñoz de Quirós ha publicado la editorial española Ediciones Vitruvio en su colección Baños del Carmen, así lo demuestra: libro de libros donde convive el notario de ese diario transcurrir que en “Viaje de Narciso” (2.009) hace grande lo menudo y viceversa; donde el sueño de una mariposa es el de todos, con la serena y profunda voz que nos guía por “La senda del Samai” (2.013); y con “Jardines de Tláloc” (2.017) como escenario y remanso final del recorrido por tres libros esenciales de un poeta de raza, sólido en su decir, bien leído y bien vivido, atento a lo grande y lo menudo.
“Padece el hombre afanes / y  gime y ríe y llora y copula”, nos dice el autor en Viaje de Narciso, estremecedora colección de poemas en un viaje al origen que cantan al padre, a un soldado de Marrakech, al anciano cuya carne se apaga cepillándose la prótesis dental, triste conejo de Alicia; un canto luminoso en su militante verdad, con el poeta “en medio del viejo mar / donde el mundo no es más que un espejo”. ¿Y qué otra cosa es la poesía sino indagación y búsqueda? Un poema, cualquier poema que merezca tal nombre, nace con vocación de perdurar, al encuentro siempre de un lector que posiblemente encontrará en él algo que no busca, pero está. Ahí el misterio, ahí su grandeza. Bien lo sabe Gary Daher que, con esa serena sabiduría que dan la vida y sus hachazos, nos habla de cómo es ese paraíso que nunca nos espera, de la luz como visible animal, del otro que sin saberlo fuimos una vez.
La senda del Samai nos desvela los secretos de la gigantesca estela conocida como La Gran Piedra o El Fuerte de Samaipata, petroglifo cuya visión turba profundamente al poeta, consciente de “estar al frente de un mensaje que habla de un muerto que camina, que posee ojos en los pies para no tropezar, para no caer en lo que puede suponer un oscuro sendero”. Trasegamos la vida a buches torpes y cortos, entre la ignorancia y el daño, perdidos en una falsa lucidez que a muy poco conduce para el que tanto espera; y un día, sin que nadie se lo pida, Gary Daher, observador empecinado, indaga en los mensajes que encierra esa potente mole de piedra, llave que su cerradura busca, lector en expectativa de destino, poeta en sazón cuando nos dice: “Si esperas nadie llega. / Solo la acción y la voluntad hacen al errante. / ¡Avanza!”. En la isla de Goa, recibe el nombre de Samai la danza que se realiza con lámparas de bronce encendidas sobre la cabeza de los oficiantes, y con similar delicadeza, atento a tono, dicción y ritmo, el poeta nos pide “Vivir en el corazón. Vivir en el interior de uno mismo”. Y así, consecuente, reparte  70 reflexiones de hondo calado en capítulos que son provocación y madero salvador: “El camino del fuego” (24 maneras de avivar las brasas), “La puerta dorada” (26 salidas de emergencia para aquellos que necesitan amar y ser amados), “El espíritu del agua” (6 diluvios cortos pero intensos, donde “la palabra de fuego, como el rayo, aparece en medio de la oscuridad”), “Libélula del tiempo” (10 líricos vuelos para comprender mejor, desde esa mínima altura que un instante de lucidez ofrece, nuestra geografía interior), y “Odre de oro” (4 vasijas de vario contenido para cuantos quieran iniciarse en la senda de Samai). Un poeta es, ante todo, una mirada; y una voz, también y quizá antes. Con voz y mirada, con limpio empeño por darnos lo mejor, Gary Daher logra a verso limpio que el lector se sienta interpelado, en un tránsito que se hace corto por este sendero que de nuevo nos conduce allí donde comienzan todos los viajes: hondón que cuida cuanto quisimos ser, cuanto creemos ser y cuanto somos. Libro donde cada cita es a la vez fuente y escollera, arnés para afrontar el día, Daher apostado en esa plaza que no siempre nos atrevemos a cruzar, y nos espera.
Y Jardines de Tláloc, tercer libro para que nada falte en esta Piedra Sagrada. Siete secciones y un solo aliento para hablarnos de la poesía como epifanía, la honda nostalgia que siempre provocan las pérdidas, el retorno de los desesperados a una ciudad que hizo del paisaje su añoranza, los ojos, en fin,  del niño que fuimos y aún nos mira.
Un buen poema nace siempre en su autor, y termina de escribirse cuando le es ajeno y ya pertenece a todos. Y esa es la primordial y muy legítima ambición del poeta: encontrar a ese lector que, concernido por lo escrito, deja el libro cerca para volver sobre él cuando su corazón disponga. “La poesía es la marca que te delata”, tiene escrito Gary Daher, distinguiendo así “a los poetas de los probetas”. Celebramos la edición española de este libro que empezaba a ser urgente: Piedra sagrada como gozoso compañero de muchos nuevos lectores, que apreciarán el afán de innovación, el sentido del riesgo y el vuelo lírico de este poeta cabal en busca siempre de formas nuevas y nuevos caladeros. Porque, como tiene bien dicho, “si uno no se las juega, entonces qué”.

                                                                              RAFAEL SOLER  

lunes, marzo 12, 2018

Nicomedes Suárez en el Ansia

Presentar a Nicomedes Suárez en esta edición del segundo número de la revista EL ANSIA, tiene el significado de la valoración de una obra que en nuestro entender viene a procrear un cosmos inmerso en el Amazonas, que más allá de una zona geográfica germina como un libro escrito en páginas de agua, y del que solamente se puede leer aquello que ha sido rescatado gracias a la imaginación fecunda de quien lo ha vivido.
Ricas aproximaciones a la obra de nuestro poeta han sido escritas, en la sección VERSIONES DE SUÁREZ, por Paura Rodríguez, Gabriel Chávez Casazola, Mónica Velásquez, Juan Murillo, además de un vuelo poético ensayado por el que habla.

En ellos, el lector se encuentra con revelaciones importantes, como las que nos deja Paura Rodríguez; y para muestra copio un fragmento:
“Perdí el paraíso y he pasado la vida tratando de recuperarlo”, ha dicho el poeta Nicomedes Suárez Araúz en alguna entrevista pretérita. Y no es en absoluto una metáfora. El hombre, que creció en uno de los afluentes del Amazonas, cuya formación inicial básicamente oral lo evadió de leer y escribir hasta los once años y que dejó la selva a esa edad para vivir en grandes urbes de Europa y América, encontró en la poesía no sólo la expresión de una estética sino una llave para volver al origen.

Más adelante,  Gabriel Chávez Casazola, además de su lectura, nos comparte su admiración ante la obra de Suárez: “Desde luego”, dice Chávez, “Cinco poetas amazónicos, al igual que el resto de la extensa producción poética, narrativa y ensayística, además de pictórica, de Nicomedes Suárez Araúz (que fui descubriendo luego poco a poco), era toda una rareza para el país: una pepita de oro encontrada en un río no de olvido, sino de desconocimiento; el desconocimiento casi total en Bolivia de la obra de este autor movima que se educó y residió muchos años de su vida en los EE.UU., donde fue (re) conocido y valorado, y desde donde difundió a varias naciones y círculos académicos y creativos su particular visión del arte y la literatura: la estética Amnesis.”
Por su parte, Mónica Velásquez en un deslumbrante texto híbrido, epístola-poema-perfil-crítica, juega como una ilusionista a ser personaje e irrumpe en el caudal de heterónimos del propio Nicomedes Suárez, descubriendo al poeta, al filósofo del arte, al pintor, al anacoreta y caminante de las aguas del olvido y de la selva; o de la selva del olvido, bajo el título de “Carta Urgente a los Escribanos de Loen”.

Finalmente, Juan Murillo en “Una arqueología del futuro” ensaya una aproximación en cinco movimientos al libro denominado El Poema América o The America Poem publicado en 1970 bajo la firma de El Poeta Movima, heterónimo de Suárez, cuya vida literaria se extiende hasta 1974. Este poema, a decir de su autor, representa una nueva clase de poema épico contemporáneo. El texto de Murillo concluye afirmando que “La presente aproximación es apenas la punta del iceberg ya que un análisis más detallado requiere necesariamente una profunda y sagaz investigación que dé origen a una mirada crítica del poema y del universo ficcional y profético construido por el poeta, que no es otra cosa que el lenguaje nicomediano en búsqueda del silencio donde habita la poesía”. Invitándonos, sin lugar a dudas, a zambullirnos, ya no solo en el poema en cuestión, sino en el mar de esta obra todavía inclasificable. En ese sentido, permítanme leer unos cuantos versos, que en ese ensayo se copian del Poema América:

Yo camino. Yo soy
Ancestro del satélite…
Ancestro del avión reactor.
Ancestro del automóvil.
Ancestro de la carreta.
Ancestro
precediendo
el ritual de los pétalos sangrantes
(La flor de loto flota en tus ojos Sedna
la flor de loto flota en mi Amazonas)

Esto y mucho más encontrará el interesado lector en este número de la revista El Ansia, junto a unos poemas de preferencia de Nicomedes Suárez, escritos por poetas amazónicos.

Fotografías inéditas en una diagramación de lujo conforman esta entrega.
Y, como no podía ser de otra manera, la exploración al poeta y a la obra de Nicomedes Suárez Arauz, se cierra finalmente, y por supuesto, con la sección PRIMERA PERSONA, donde se publica una selección de algunos de sus extraordinarios poemas.
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*La revista El Ansia es una publicación anual del grupo editor La Máquina de Escribir, que presenta cada año a tres escritores: Un poeta, un narrador, y un ensayista, filósofo o prosista, no necesariamente consagrados, con la finalidad de enriquecer el conocimiento de la producción literaria en Bolivia. El número 2 de esta revista acaba de ser publicado, y ha sido presentado en La Paz, Cochabamba, Sucre y Santa Cruz.

miércoles, noviembre 29, 2017

Poemas bajo el Puente Einsten-Rosen

Cómo arranco las hojas al árbol sin que sangre?, acaso se preguntaba el Dante en un recodo del infierno. Pero tú no atiendes a estas imperiosas cuestiones, y te quedas pensando en eso de que un poeta nace, porque no se puede hacer, porque hacerse poeta implica todo ese ingrato sacrificio de la disciplina del lenguaje, el estudio de los poemas de otros, la lectura del mundo, el interminable fracaso de los poemas que no logran transmitir lo que tú sabes que se debía transmitir, cuando algo sabes, porque generalmente no sabes nada. Y esto porque nunca estuviste como alguno, caminando por el altiplano boliviano en plena tormenta, y porque no ocurrió aquel repentino rayo, sin árbol que te acoja, que se te hubiese venido encima; y así nunca sentiste la poderosa descarga en todo tu cuerpo, ni temblaste, ni sentiste la eternidad en un segundo, para que ese instante te transforme completamente, y de esa manera empezar a decir otras cosas, por eso de que nunca más podrías decir las mismas cosas después del rayo. Todo esto como si fueras a despertar. No te ha sucedido.
Por eso tengo que referir la vez que un maestro amigo, libro de poemas al frente, y hubiese querido que fuese en el Café Victory de Santa Cruz de la Sierra, me introdujo al mundo de las tormentas eléctricas. Se trataba de un poeta que conocía la magia del poema breve, y del cómo, gracias a éste, se podría ingresar con los ojos abiertos a recibir la descarga del rayo.
Allí fue cuando me vi preguntándome sobre la poesía breve. No solamente aquella que en tres versos se despacha un poema, sino sobre toda la poesía fragmentaria, aquella que no pretende estar sino como provocación. Desplazar la lectura de la vida para intentar caminar a través del mundo interior del hombre. Y en ese pequeño espacio, en ese increíble espacio de palabras, descubrí que esos poemas solo se podían abarcar a través de la física cuántica, o sea, poemas bajo el puente Einsten-Rosen, algo así como un ombligo cosmogónico de versos, por donde antiguamente se habría alimentado la luz.
Para no extendernos en la física cuántica, diré simplemente que se trata de poemas llave, hechos para franquear esa puerta impensable, construida de silencios que no sospechamos, y que es como entrar en un punto de las cosas donde todo se transforma, del que no se puede decir nada; sabiendo si no faltará aquél que nos diga que sobre cada uno de esos poemas llave se pueden escribir infinidad de tratados, dignos de cubrir paredes y paredes de bibliotecas. Pero que no las necesitas, pues el poema breve ya redujo toda esa hojarasca a cero.
Claro que si se habla de poesía breve lo primero que nos viene a la mente son los haikus y los aforismos.
Pero el haiku tiene su poética: ésta se basa en el asombro y la toma de consciencia que produce en el poeta la contemplación de la naturaleza, en consonancia con el Budismo Zen; mientras el aforismo es una expresión para hacer resquebrajar los sistemas racionales. Está hecho de una declaración que contiene elementos mágicos porque cuestiona los detalles aparentemente más irrelevantes para echarnos en cara otras realidades que permanecen en nuestro día a día, más allá de lo evidente.
Por eso es que nos vemos empujados a buscar esas joyas, porque el poema breve no necesita de nosotros, como tampoco lo hacen las llaves, ni sus respectivas puertas.
Trataremos entonces de dibujar los territorios que seguramente serán nombrados en el mapa del tesoro.
Como todos sabemos los haikus son poemas breves que muestran escenas de la naturaleza o de la vida cotidiana.  En japonés, están compuestos por diecisiete "moras", que se arman en tres versos de cinco y siete "moras" respectivamente. Aunque esta métrica no es necesariamente fija.  Así que cuando las trasladamos a otras lenguas, como en este caso al castellano, comúnmente se sustituyen las "moras" por sílabas.
Formalmente, la esencia del haiku es "cortar" (kiru) mediante la yuxtaposición de dos ideas o imágenes separadas por un kireji, que es el término "cortante" o separador. Y si nos metemos en el esquema tradicional japonés, un haiku debería contener también una referencia directa o indirecta a la estación del año, mediante el uso de un kigo, que es la palabra que evoca las estaciones. Aunque, como ya se dijo, el haiku, más allá del kigo, espiritualmente tiene una raíz profunda en el Budismo Zen.
Existen muchas leyendas que nos pueden ayudar a comprender las prodigiosas maneras del haiku.
Se dice, por ejemplo, y esta es un relato que probablemente la mayoría ya ha oído (pero soy de la idea que lo que es bello debe repetirse) que un día, Matsuo Bashô fue a visitar al maestro zen Takuan. Los dos personajes hablaron durante un largo tiempo. Cuando el maestro decía algo, Bashô respondía extensamente, citando los Sutras más profundos y difíciles. Finalmente, el maestro dijo: eres un gran budista, un gran hombre. Lo entiendes todo. Sin embargo, en todo el tiempo que hemos estado hablando, solo has usado las palabras de Budha, o de maestros eminentes. No quiero oír las palabras de otras personas. Quiero oír tus propias palabras, las palabras de tu verdadera esencia.
Ahora, rápido, dime una frase propia.
Bashô se quedó sin habla. Su mente comenzó a funcionar vertiginosamente. ¿Qué puedo decir? Mis propias palabras... ¿Cuáles pueden ser? Pasó un minuto, luego dos, luego diez. Entonces el maestro dijo: creía que entendías el budismo. ¿Por qué no puedes responderme? La cara de Bashô enrojeció. Su mente se detuvo en seco, no podía moverse ni hacia la derecha ni hacia la izquierda, ni adelante ni atrás. Estaba frente a una pared impenetrable. Entonces, sólo el vasto vacío. De repente se oyó un ruido en el jardín del monasterio. Bashô se volvió hacia el maestro y dijo:
Viejo estanque...

salta la rana...

sonido del agua...

El maestro soltó una risa fuerte y dijo: ¡Muy bien! ¡Estas son las palabras de tu verdadera esencia!
Bashô también rio.
Y, para intentar profundizar un poco más en la esencia del haiku, repetiré la tradición de cuando Kikaku, discípulo de Bashô, compuso el haiku “Libélulas rojas: / quítales las alas y, /serán vainas de pimienta”. Sabemos que la corrección de Bashô fue iluminadora: -De ese modo has matado a la libélula. Di, más bien: “Vainas de pimienta: /añádeles alas, y /serán libélulas”.
La mente del maestro iba guiada por el principio de que el haiku no podía ser instrumento para dañar, mutilar y matar, sino –todo lo contrario- para dar vida, fomentarla y defenderla: para, en una palabra, “humanizar”.
Aquí me pregunto: ¿Será poema algún artefacto que no sirva para humanizar?
Acaso este haiku del mismo Bashô podría ilustrar lo que digo:

Al Fuji subes

lento vas, pero subes

caracolito.

 
Claro que, si el haiku es la saeta, el arco es el poema zen, aunque a veces el arco también es la saeta.
Y qué decir de los aforismos, especialmente aquellos que guardan poesía como si de un poema se tratase, escondido en una declaración que se pretende categórica, pero que emplea un sistema de perplejidades que nos trasladan a dimensiones insospechadas gracias al verbo.
Existen, pues, aforismos, donde las afirmaciones se realizan dentro de ese nuevo universo hecho de discontinuidades, pues las definiciones son de otra naturaleza, y se construye un diccionario diferente, que pretende socavar aquél que usamos comúnmente para desplazarnos y propiciar en nosotros esa nueva dimensión. En otras instancias las afirmaciones llevan a formular preguntas, dejando entrever dudas. Esas dudas son como ganzúas que intentan abrir nuevas puertas. En este escenario cada aforismo es como si tuviera personalidad propia, y nos muestra otro espacio, que no necesariamente es congruente con el anterior, se trata pues de intentar abrir puertas con la pretensión de conocer el universo, a través de lo que se dice.
Aunque el poema breve también ocurre a partir de la llamada Literatura Fragmentaria, producto de una fractura, como puede ser el caso de los retazos que deja el naufragio del tiempo en las obras de escritores pertenecientes a civilizaciones antiguas, como los griegos, pero también de las lecturas que naufragan en el mar de versos, nos dejan una frase, una sentencia, una luz poderosa como señal de un mundo que no hemos podido recibir en el lenguaje, pero que nos espera tras la puerta de la provocación de ese fragmento.
Acaso estos fragmentos también serán parte de los poemas que encontremos bajo el puente Einsten-Rosen, donde nos esperan algunos textos breves, producto de la sabiduría de poetas que siguieron la senda por la que su filosofía o metafísica los han conducido, dejándonos textos profundos, que no requieren más contundencia que la reunida en sus pocos versos. Entre ellos estarán los poetas Sufí y su maravillosa senda, a Omar Khayyan, a los poetas zen, más allá del haiku, que es su gran herramienta, a Lao Tse y sus desconcertantes poemas Tao, para nombrar los que la memoria quiere traer de inmediato, y junto a esos, probablemente algunos aforismos construidos a despecho de la razón, intuitivos, provocadores, y portadores de espacios todavía por fundar.
Ante el argumento planteado, no sería equivocado postular que la gran poesía ha debido transitar, y se sustenta, en esos breves espacios donde la eternidad se desata contenida en el instante, algo de lo que también ya se habló cuando se dijo sobre la descarga del rayo; intensidades éstas que viven incorporadas en los grandes poemas, y que pueden aparecer como fragmentos, cuyo poder tiene su fundación independiente, aunque fundamental para la estructura del gran poema. Es decir, lo breve como llave para abrir las puertas de ese continente que el ser mantiene en espera de ser descubierto.
Y si esto tiene que ver con el fragmento, estamos hablando de la lectura. Detenerse, podría ser la palabra. ¿Cómo leemos? La lectura puede llevarnos muy rápidamente a la concepción global, al motivo profundo que traía como mensaje el texto; pero existe esa otra lectura, la que se detiene en el fragmento, de manera que, al desechar el mensaje principal, más brutal todavía, lo hunde bajo la tormenta del que mira más allá, para detenerse en el naufragio, en lo que se podido quedar de la embarcación y su carga. Entonces, de repente, en medio de los restos descubre alguna joya, un precioso y aparente detalle, inicialmente inadvertido entre la variedad de la estiba. Y que bien visto, aproximándolo con una lupa, no es detalle, sino uno de esos poemas que yacen bajo el puente Einsten - Rosen, la llave de una puerta que se abre a otras dimensiones.
En este modo de lectura, hablamos, pues, de la respiración. Respirar es estar, vivir, mantener el instante como clave, que se renueva tras cada respiración para estar, fragmentario, pero fragmentario consciencial en el cosmos.
Entonces al respirar también revolucionamos nuestra lectura, no solamente de los poemas, sino del universo:  al revolucionar nuestra lectura, revolucionamos nuestra mirada.
Para intentar transmitir mejor la idea, comentaré una frase que esperaba en actitud de apronte, me parece, en los Cuadernos en Octava de Kafka. De repente, en medio de la retahíla de fragmentos, leo: “El alivio de los años.” Una verdadera bomba atómica, se diría. Lo primero que me viene a la cabeza, por esto del lenguaje, es preguntarme si esta declaración sonaba igual en el idioma original, pero ese raciocinio es el mismo que si me preguntara si el autor verdaderamente estaba consciente de lo que declaró. Ninguno de estos análisis tiene importancia para el propósito que planteo. Pues, lo que aquí interesa es el efecto, la consecuencia de esa literatura fragmentaria.
El lenguaje es lo suficientemente anchuroso como para transportar consigo verdaderas Arcas de Noe, capaces de procrear, es decir, engendrar nueva vida, nuevas estructuras vitales; gracias al caldo de cultivo, que también espera en el alma del lector. Esto provocará más tarde, si del poeta se trata, una cosecha inesperada.
Roberto Juarroz, al hablar de los aforismos de Antonio Porchia, afirma que en la poesía, en la literatura, en el arte, en la filosofía, hay una vanguardia permanente, que no consiste en la ruptura o la experimentación primordialmente exterior, ni tampoco en el trastrueque intempestivo e insólito de las formas, sino en una penetración cada vez más aguda e inteligente, en una constante profundización, sin atenuantes ni pretextos, en la sustancia misma de la realidad y en la de su expresión, creación o invención siempre renovada. Y en ese contexto coloca la obra de Porchia, como ceñida y personalísima, y como una prueba testimonial de esa vanguardia permanente, que aventura llamar vanguardia interior.
Y he querido sacar a colación a Antonio Porchia, para hablar de su libro de aforismos, que no es otra cosa que un mar de textos fragmentarios, como si cada uno fuese parte de otros textos más amplios, que hablaban de otras cosas; pero que dejaron en el naufragio, esta vez en la escritura, estos fragmentos. Estoy hablando, naturalmente, del único libro que escribió, Voces, título puesto con la intención de nombrar a sus aforismos, y esto es adecuado, en la medida en que son una multiplicidad de alter ego los que los pronuncian. Estos aforismos aparecen a veces afines, otras contradictorios, y otras con una provocación infinita. Obligando, sin duda, a una lectura que debe ser necesariamente fragmentaria. En este caso, el cultivo no se producirá sino como segmento, y así el lector tomará aforismo por aforismo, según lo que produce. Algunos de ellos, seguramente irán a depositarse bajo el puente Einsten-Rosen. Espacio donde toda ayuda es necesaria. Aunque aun sin ella debemos continuar, pues como también dijo el propio poeta Porchia, en uno de los poemas bajo el puente: Nadie puede no ir más allá. Y más allá hay un abismo. Y cruzamos el puente.

martes, noviembre 21, 2017

Parir el lenguaje


Ana, diosa de AnatoliaSe dice que hay que hacer parir al lenguaje. Cómo puede parir un lenguaje que no ha sido preñado, sino infectado, purulento con el virus del sueño. No se puede soñar tanto que la realidad se levante con sus uñas largas. Salga de sí misma para mostrarme que estoy atrapado, encarcelado en el siglo xxi, un siglo nacido con la intolerancia de los hombres. Yo te miro y no eres más que la torpe imagen que la televisión y las redes sociales quisieron de ti: dandy o imbécil, según cuál sea tu posición en la máquina, adentro o afuera, sentando, absorto, esterilizado. Muérdete, muérdete la lengua, no tienes nada para decir, sólo monologas eslóganes, ese tu lenguaje. Y el mío estas imperfecciones, esta desazón interminable. Yo te nombro y no significa nada, el bautizo ha desaparecido. Te digo un mil seiscientos treinta y uno, y tampoco significa nada, no es un orden, no es una relación, es apenas una llave de datos, los datos guardados con el nombre que te pusieron, con el país que te endilgaron, con las mentiras de tu estado civil y una profesión que es un martirio porque te obliga a producir, eres una máquina de producir. Compre, compre, compre, venda, venda, venda. Y luego gritarás en la montaña rusa. ¿Ya ves cómo mi lengua se revela? ¿habla y no habla como los búhos? En la noche todo es posible, aún el sonido de las alas de alguien que vuela. Pero está la nueva generación cantando que nadie vuela, solamente las moscas. Yo quiero purificar el aire, quiero una palabra que nos limpie del enjambre del intelecto, decir signos como los actos de las libélulas, signos de membranas que me sostengan a tres centímetros del agua, en espera de un pez de escamas doradas que se lleve, hacia la ciudad del estanque, la lluvia de infinitas caras –ninguna verdaderamente amable- que hacen el teatro de mi vida. ¿No habrá un espíritu valiente? ¿Dónde se fecundarán los nuevos cuerpos? Destilo y destilo, como un viejo alquimista, para regresar al vientre de mi madre, para volver a nacer gracias a esta nueva luz, y así descubrirme uno, con infinitas posibilidades de conocer y vivir entre los hombres.

viernes, septiembre 29, 2017

Dos poetas bolivianos: Vilma Tapia Anaya & Gary Daher (*)

Por Floriano Martins[i]

En carta dirigida al crítico rumano Stefan Baciu en 1970, Jaime Saenz observa que "el que pretende haber renovado o haber innovado partiendo del mero y miserable artificio literario es un pobre hombre. La habilidad literaria es una cosa, y otra cosa muy distinta es la creación literaria." Baciu, en algunas ocasiones, reprodujo extractos de esta carta del poeta boliviano; sin embargo, no dio a este pasaje la merecida atención. Esto explica, en parte, porque se haya admirado con la presencia de aforismos en la poesía de Saenz, hasta al punto de decir que éste sería "un aspecto casi inexistente en la obra de los demás poetas hispanoamericanos". Sin siquiera preocuparse de recurrir a una determinada época donde aplicar su afirmación. Baciu nunca atentó contra el aspecto de la construcción formal de los poetas que admiraba, y esto acaso haya sido su mayor pecado.
En gran parte de la poesía hispanoamericana se verifica el uso de aforismos, comenzando por el argentino Roberto Juarroz, que Baciu destaca al lado de Saenz y del venezolano Juan Sánchez Peláez, dentro de su defensa del "parasurrealismo". Lo que sucede es que en Juarroz el aforismo es desdoblado en un sentido crítico más concentrado que en Saenz. Lo que es expansión en uno, en el otro no funciona sin una concentración extrema de la atención que cada tema exige. De ahí el uso del versículo bíblico en el boliviano, en contrapartida a la atención dada al hai-kai, por en ejemplo, en el argentino –no obstante cabe hacer notar que Juarroz nunca practicó un único hai-kai. Tampoco existe en los dos poetas un único aforismo aislado, en el sentido que de este género hizo un otro argentino, Antonio Porchia.

Uno de los poetas bolivianos actuales de gran expresión, Gary Daher, recuerda que el uso del aforismo es un recurso presente en la tradición lírica de su país, sobretodo "la rama de la cual deriva Saenz tiene esta característica: Arturo Borda, José Eduardo Guerra", y recuerda inclusive que "el otro poeta de aforismos, sin duda, es Franz Tamayo". En la poesía contemporánea también lo encontramos en Humberto Quino, Julio Barriga y en el propio Daher Canedo. Las palabras de este poeta, gracias a nuestro valioso diálogo, refuerzan lo que digo, y aquí reproduzco un fragmento que remacha lo que vengo afirmando hasta ahora:
"Creo que eso de 'parasurrelismo' es una muletilla que utiliza Stefan Baciu para tratar de clasificar lo que no puede catalogar como surrelismo y sin embargo es poderoso, tanto que a él le hubiera gustado que lo sea. Jaime Saenz, hay que decirlo de una vez por todas, no es clasificable en un movimiento. Es el poeta en busca. Su tradición literaria está ligada a Arturo Borda, que fue su amigo y maestro; y Arturo Borda es el hombre que escribe sobre la trascendencia de los objetos, los seres y los actos, sí, pero también es el caldo primegenio de un lenguaje cotidiano – reflexivo. Saenz es el poeta que transforma el poema en un camino. Y en ese sentido sus raíces filosóficas se encuentran en Séneca y en el Tao. Vivencialmente cree que el hombre es capaz de penetrar los misterios por el acto de la voluntad, por el riesgo que asume la voluntad gracias al lenguaje (no lo dijo Saenz, es una deducción mía tomada de sus textos. Por si acaso estoy libre de pecado: no conocí personalmente a Jaime Saenz)."
 
En el Diccionario de la literatura boliviana, preparado por José Ortega y Adolfo Cáceres Romero, hallamos una sola referencia a Jaime Saenz, describiéndolo como "poeta representativo del surrealismo boliviano, cuyos libros son poco difundidos". Cuando el poeta chileno Pedro Lastra estuvo en La Paz, asistiendo a un evento académico de la Universidad Mayor de San Andrés, en 1997, durante una conferencia allí pronunciada, al referirse a Jaime Saenz, observó que el empeño en la difusión de la obra de Saenz fue llevado a cabo por Aldo Pellegrini y, sobretodo, por Stefan Baciu. Podemos sumar a tales esfuerzos el del mismo Lastra, y también la presencia de Saenz en algunas otras antologías de la poesía hispanoamericana. Nada de esto, sin embargo, fue suficiente para sacar a la poética de Saenz de aquella especie de limbo a la que fue condenada en el ámbito internacional. Al mismo tiempo, dio paso a un equívoco que hasta ahora no ha tenido la debida corrección, la afirmación de que Saenz sea el máximo representante de la lírica boliviana, o tal vez el único, en el sentido de que toda una tradición gire en torno a sus aciertos poéticos.
A ese respecto, Gary Daher también nos presta su valiosa aseveración:

"Es importante afirmar que la interesante, y acaso compleja, estructura de diálogos entre los poetas bolivianos de las distintas generaciones hace un mapa que muestra (y demuestra) que existiría algo que podemos llamar "poesía boliviana" con ciertas características que la hacen un trabajo de conjunto. Dilucidar su rostro es el desafío. Ahora bien, sin duda, Jaime Saenz es uno de los más grandes exponentes, especialmente en el sentido que nos llega en nuestra estética actual; pero ¿qué decir, por ejemplo, de Franz Tamayo, un poeta poderosísimo que apostó por una extraña poesía llena de neologismos y construcciones verbales de mucho sonido, aforismos y profundidad? ¿Estética que probablemente sea rechazada por algunos contemporáneos no preparados para lo diferente, o desacostumbrados de la virtud de la forma?"
Pedro Lastra se refiere a Blanca Wiethüchter como a una pionera de la lectura crítica de la obra de Jaime Saenz, sin destacar la gran poesía de esta mujer. Otra voz fundamental es la de Vilma Tapia Anaya, voz de gran fuerza en lo que hace respecto al tratamiento del erotismo. Acierta Giancarla de Quiroga al decir que en su poesía "el cuerpo se convierte en instrumento de conocimiento, la entrega es mutua, la palabra amada inaugura el cuerpo femenino, lo puebla, lo descubre y la mujer llega a aprender y aprehender su cuerpo a través del cuerpo del otro". Y muchos otros poetas bolivianos podrían ser referidos aquí, confirmando la grandeza de una lírica que lamentablemente permanece sin una atinada difusión de sus voces esenciales.

Stefan Baciu, al escribir sobre otro boliviano, Pedro Shimose, dice lo siguiente: "rompiendo con la atrasada vanguardia, que también llegó tarde a Bolivia, Shimose fue uno de los primeros poetas capaces de dar un salto hacia el futuro, llegando a una notable renovación con medios personales". Pedro Shimose vivió gran parte de su vida en España, en una posición destacada que le permitió al menos refutar este erróneo entendimiento crítico del rumano. Con todo, esta cita se encuentra en la solapa de un libro suyo. ¿Cuál vanguardia llegó atrasada? ¿Cómo puede Shimose ser tan ciego en relación con la lírica boliviana incluyendo a su propia generación y, en consecuencia, ante la lírica hispanoamericana? Podemos empeorar la situación: un poeta nacido en 1940 al menos tuvo información de todo cuanto se sedimentó en términos de otra vanguardia, donde se mezclaron, a fin de definir particularidades fundamentales, los aspectos oriundos de las vanguardias europeas de los años 20, las huellas precolombinas y la efervescencia política de los años 60.
En el prólogo de su antología, Aldo Pellegrini observa que el surrealismo ofrece a los nuevos poetas el privilegio de una deslumbradora libertad de expresión, el incentivo de la imagen insólita, y su permanente carácter experimental", recordando que "el mundo de lo mágico, tan fuerte en las culturas precolombinas, significa también un punto de contacto con el surrealismo". Si vamos de esta observación directamente hasta otro libro, El árbol y la piedra de Eduardo Mitre, veremos que las relaciones de la lírica boliviana con el surrealismo, siguiendo el ejemplo de muchos otros casos en todo el continente, no se definen por una adecuación a los presupuestos europeos. Se trata de otro surrealismo, de la misma forma que las variaciones cronológicas en que se fundamentaron esas relaciones nos llevan a defender la existencia de una segunda vanguardia, situada en las décadas del 50/60. Si observamos el libro de Mitre, veremos que la gran concentración de fuertes expresiones poéticas en Bolivia está entre aquellos poetas que nacieron en los años 20, en este sentido el libro acentúa demasiado la importancia de una formación grupal como Gesta Bárbara. No refleja, sin embargo, la diversidad de la lírica boliviana ni tampoco toca en los aspectos polémicos de su falta de difusión fuera de los límites nacionales. Me parece que otro libro, En busca de la piedra y el agua (Dibujo a mano alzada del rostro de la poesía boliviana) (Editorial La Hoguera, 2005), cumple mejor la función de un mapeo crítico de la poesía en este país sudamericano.

Estos puntos que aquí destaco tienen una única preocupación: ¿Cómo puede una cultura definirse integralmente y al mismo tiempo alcanzar difusión, dentro y fuera de su ámbito histórico y geográfico, si no consigue un entendimiento entre las propias fuerzas que la mueven? Y no me refiero al entendimiento en el sentido de la concordancia, sino de la claridad de propósitos. Una disputa exaltada entre egos, por ejemplo, tal vez sea más provechosa, cuando hay claridad de principios. En el mapa de la poesía, ¿qué extraño país se llama Bolivia? Estamos delante de un momento bastante curioso con relación a la expresión internacional que toma este país. Una expresión política. Aunque vamos a entender que la realidad política destruye toda posibilidad de afirmación cultural. Los aspectos económicos, resaltados actualmente como fundamentales, son consecuencia de la fuerza de la organización política, la misma que siempre definió las relaciones de trabajo en toda la historia de la humanidad. Bolivia no escapa a ese criterio. ¿Tenemos que concentrarnos, en este momento, en sus aspectos políticos? Sí. Es indispensable. Sin embargo, nada perdurará si no entendemos, en definitiva, que no es la política la que determina la cultura, sino lo contrario.
A continuación, una mesa de diálogo con dos poetas bolivianos que clarifican, bajo muchos aspectos, las entrañas de la tradición lírica de su país. Ya me referí a ambos en estos breves apuntes, pero cabe ofrecer algunos datos básicos sobre cada uno de ellos. Vilma Tapia Anaya nació en 1960. Trabaja con en la educación y en el periodismo, incluyendo la dirección de algunas revistas literarias. Entre sus libros se encuentran Del deseo y la rosa (1992), Oh estaciones, oh castillos (1999) y Luciérnagas del fondo (2003). A su vez, Gary Daher, nació en 1956. Tiene una sustanciosa producción poética, narrativa y ensayística. De la poesía, citaremos: Desde el otro lado del oscuro espejo (1995), Cantos desde un campo de mieses (2001) y Oruga interior (2006). Al lado de este nuestro diálogo, también incluimos algunos poemas de estos dos notables poetas.

Conversaciones 
FM. Al comentar la poesía de Vilma Tapia Anaya, Elena Ferrufino Coqueugniot observa que esta poeta "nos compromete con una búsqueda que, en definitiva, unifica tanto como separa". A su vez, Martha Urquidi Anaya, al referirse a uno de los libros de Gary Daher, destaca que se trata de "una obra hondamente vivencial sobre los azares de la existencia humana, la vida y sobre todo la muerte". Inicio nuestra conversación con una pregunta que habitualmente hago: ¿Qué es lo que busca la poesía a través de la voz de Vilma Tapia Anaya y la de Gary Daher?

VTA. Qué bonita forma de plantear este problema. ¿Qué busca la poesía a través de mi voz? Tal vez un poco de luz para mi mirada. Cuando la poesía me llama pienso mejor mis emociones, pienso mejor mis sentimientos, mis percepciones, mi experiencia del vivir. Pienso mejor a los otros, al mundo, al más allá del mundo. Este pensar mejor no es más que un pensar con cuidado. Y desde ahí digo, trabajo días y noches para que la poesía halle.
GD. Todas las obras son fruto del espíritu. No se debe buscar la palabra por la palabra, sino por el camino que nos conduzca a nosotros mismos. En la medida que realizamos ese viaje interior pueden suceder los frutos, llámense poemas (y esto de la manera y forma que convienen al momento de esa ruta), narrativas, ensayos, tratados y tantos productos del espíritu. El modo sigue el sino del rayo de cada quien. Mi rayo es la poesía. Sin embargo, como dice Jaime Sáenz, si es necesario habrá que destruir la obra para hacer al hombre, es decir la obra.

FM. Los dos poetas, según la crítica, poseen una afinidad con Whitman, tanto en la tesitura de su canto lírico como en la búsqueda de un territorio de convivencia entre poesía y lector. Ya me dirán si están de acuerdo con esto, pero también me gustaría saber cómo se relacionan con la tradición lírica de su propio país y de Hispanoamérica como un todo.
VTA. Creo que las construcciones poéticas desbordan los límites territoriales. Es claro que hay una red de relaciones con todo lo que se ha leído, y vivir la misma lengua es un dato fundamental, pero yo no podría distinguir en el tejido de mi escritura cuáles son los segmentos de relación con la tradición poética boliviana o hispanoamericana. Lo mismo me pasa con Whitman, si lo he amado, ojalá esté incorporado a mi voz, y he amado a tantos…

GD. En Bolivia la poesía dibuja una estructura de líneas. Sin embargo hay nudos fundamentales, y uno de ellos es Oscar Cerruto y el otro Jaime Sáenz. En ellos convergen los poetas modernistas Ricardo Jaimes Freire, Franz Tamayo y José Eduardo Guerra, además de Arturo Borda que representa un caldo primigenio singular en la poética boliviana. Finalmente a nuestra generación llega la tradición a través de esos nudos, que miran como un reflejo el todo de la poesía latinoamericana hija del modernismo y del desplazamiento vanguardista, pero también de la línea whitmaniana que incluye a Neruda y Borges y le brinda el aliento liberador del tono discursivo sin dejar la profundidad de su tradición. Mi poesía no es ajena ese fenómeno.
FM. ¿Entiendes, entonces, a Cerruto y a Saenz como antípodas y referencias máximas dentro de la vanguardia boliviana? ¿Cómo situar allí a figuras como Gustavo Medinacelli, Julio de la Vega y Edmundo Camargo? ¿Qué significación poseen, para las generaciones actuales, tanto la revista Vertical, que dirigió Saenz, como el grupo Gesta Bárbara?

GD. Edmundo Camargo a pesar de su fuerza poética que navega en el surrealismo es, todavía, una especie de isla en la poesía boliviana: emergen sin conexiones aparentes y no enlaza a nuevas corrientes. Las figuras de Gustavo Medinacelli y Julio de la Vega son nombres en la constelación de la Segunda Gesta Bárbara que no hacen de referentes poéticos, porque posiblemente no son propuestas poéticas que se erijan señeras y alternativas. Así que Oscar Cerruto y Jaime Sáenz al ser punto de encuentro de los grandes poetas de principios de siglo e influenciar decididamente a las generaciones posteriores se constituyen en referencias si no máximas, necesarias para entender a donde converge el mapa poético boliviano.
VTA. Debo confesarte que muy pocas veces me aproximo a la poesía desde una lectura crítica o diseccionadora. Jaimes Freyre, Tamayo, Reynolds y Guerra. Cerruto, Medinacelli y Ávila Jiménez. Julio de la Vega y el grupo Gesta Bárbara, que albergó en su seno diferentes expresiones tonales. Borda. Camargo. Sáez. Puedo distinguir más o menos de esta manera las líneas de tendencia de los clásicos bolivianos. De la grandilocuencia y la sonoridad excesiva del modernismo, se pasó a una unificación más sobria del contenido y de la forma, hubo un giro hacia adentro, de muy buen gusto y alta necesidad, a mi parecer. No hay mucho que me emocione en el modernismo boliviano. Encuentro que Arturo Borda, Edmundo Camargo y Jaime Sáenz hicieron caminos solitarios, modo de trabajar que desde entonces es recurrente en la poesía boliviana. Verás que aquí disiento con la opinión de algunas lecturas críticas, que encuentran en la obra de Sáenz gran influencia de Borda. Yo creo que la amistad que hubo entre ellos marcó a Sáenz experiencialmente, pero no escrituralmente. Y lo mismo sucede con los discípulos de Sáenz. Sáenz fue un maestro en las artes que tienen que ver con el despertar del espíritu poético, y muchos, de los que lo conocieron, mantienen vivo ese aliento, pero en la consecución final de las escrituras, tampoco reconozco una influencia constante. Y quizá sea lo que habitualmente sucede cuando no se apuesta por los "ismos". Todos cargamos con un poco del resto y ahí queda.

FM. Eduardo Mitre, en El árbol y la piedra (1988), observa que "la aventura de la llamada poesía de vanguardia tiene en la literatura boliviana una manifestación tardía". Es curioso que muchos críticos hagan una evaluación similar acerca del surrealismo en diversos países latinoamericanos, cosa que para mí no corresponde, de hecho, a la realidad. Entiendo que "tardío" nunca es una aproximación de un tema en sí, si no antes un tipo de relación que se establece con él. ¿Están de acuerdo?
GD. El desarrollo poético está íntimamente relacionado con la mirada, y ésta viene directamente del ambiente cultural en el cual se desarrolla el poeta, pero también a su capacidad de ruptura con este ambiente cultural. Así en Bolivia, si estudiamos el proceso de Arturo Borda vamos a descubrir que el surrealismo se desarrolla en sus textos mucho antes del manifiesto surrealista de Europa. Y el asunto es que Arturo Borda trabaja en una especie de pompa transparente que lo aísla del mundo en el sentido del sonido gracias a la introspección y el estudio del curso de sus propios pensamientos, pero que le permite seguir mirando. Este proceso genera, contrario a lo que dice Eduardo Mitre –por probable desconocimiento de este poeta marginal-, una vanguardia inesperada y desconocida. Porque estos textos recién se van a publicar trece años después de la muerte del poeta, y conocer mucho más tarde. ¿Entonces de qué proceso tardío hablamos? Hablamos seguramente de la llegada de las vanguardias europeas, sin considerar que adentro del continente ya se elaboraban vanguardias de otras naturalezas, propias al espíritu latinoamericano. Estudiar el proceso desde ese punto de vista sería un desafío que enfrentar.

VTA. Estoy completamente de acuerdo contigo. Las construcciones estéticas que se adhieren a una tendencia colectiva devienen de las redes de subjetividad en las que se está interactuando, redes que se tejen en relación con el tiempo y con las opciones estéticas del propio territorio. La misma libertad se cumple en las construcciones que protegen su fuerza estética individual de la heteronomia, las relaciones que se establezcan en el proceso de hacer la obra pueden ser arbitrarias, pueden estar sujetas exclusivamente a la estructura del poeta y no a la estructura del país del poeta.
FM. ¿Existe el riesgo de que la poesía de Vilma Tapia, en gran parte por ser una voz femenina que se funda y se expande a partir del diálogo con el cuerpo, con el erotismo, sea percibida, limitadamente, como una insurgencia contra ese "señorío masculino" a que se refiere Blanca Wiethüchter?

VTA. Sí, hay ese terrible peligro. Y no hay nada que yo pueda hacer al respecto. Es cierto que mi voz no es otra que la de mi estructura y, por tanto, es una voz de mujer, pero mis preguntas por el cuerpo y por lo erótico son preguntas por lo humano desde lo humano. El cuerpo desnudo que se tiende en mi escritura es el cuerpo que necesito escudriñar y entender. Es el cuerpo que es la manifestación más expuesta de lo humano y, paradójicamente, la manifestación más oculta, la menos aprehensible.
FM. ¿De qué manera percibes, en tu poesía, aquella "filiación místico-erótica" que evoca Eduardo Mitre?
 
VTA. Si mi poesía me permite reflexionar, pensar, su filiación con lo místico y con lo erótico deviene de mi preocupación por lo humano vasto y complejo. Creo que en ambos ámbitos de experiencia y de pensamiento lo que se realiza es nuestra tendencia hacia la expansión. Ya sea que el espíritu, la inteligencia, el cuerpo se sumerjan en la experiencia erótica o ya sea que el espíritu, la inteligencia, el cuerpo se sumerjan en la experiencia mística, el movimiento deviene de nuestra necesidad de trascendencia. Creo que si pudiésemos comprender la complejidad de lo erótico podríamos develar algún fundamento del misterio que es para nosotros mismos nuestra condición de existencia. En este momento de mi vida se me ha dado por querer creer que nuestras necesidades más puras devienen de una sola: la de reunirnos con lo infinito. El anhelo por la fusión/disolución -que seguramente es la tensión más alta de la experiencia erótica- ya no se corresponde con lo fragmentado, con nuestra naturaleza biológica, es un impulso de nuestra naturaleza trascendente, oceánica.
FM. Gary, aquella experiencia a tres voces de una convivencia con los poetas Ariel Pérez y Juan Carlos Ramiro Quiroga, que propició la publicación de un libro titulado Errores compartidos (1995), ¿de qué se trataba exactamente y qué importancia das a ese encuentro en términos de refinamiento de tu escritura poética?

GD. Se trataba de un taller instalado por voluntad de tres poetas sin más maestro ni gurú que el ejercicio de mirarse unos a otros y aprender de nuestros propios defectos y reflexiones.
Toda obra humana anida en su seno al error. El error es sello de su transcurrencia. Y el error en sí, no es otra cosa que una diferencia sobre lo que se esperaba. Esta diferencia que a nuestro ojo puede ser menor o mayor, a un otro se le presentará distinta. Compartirlo nos ayuda no a eliminarlo, sino a crecer. El ejercicio de tocarse, de sacar lo interior y exponerlo, nos ayuda a mejorar la conciencia que tenemos de lo producido. Es menos importante que en un poema determinado se consiga el verso brillante, que el ejercicio de haber compartido la crisis que produjo su supuesto desajuste. Se trata, entonces, de crear y compartir desequilibrios a través de la crítica. El ojo ajeno inconforme con nuestra producción. Los argumentos que de ese esfuerzo deriven, el diálogo, y la revisión en solitario del sujeto que acometió el poema, se convirtieron, en definitiva, en los objetivos y las conclusiones del taller.

Es en este contexto que en 1994 se instaló el taller Club del Café o del Ajenjo – grupo literario vigente hasta 1996 – y de cuyos fracasos verbales son autores los que se nombran: Ariel Pérez (Chile, 1961), Juan Carlos Ramiro Quiroga (Bolivia, 1961) y Gary Daher.
Esta experiencia rica en desinhibiciones, ha sido escrita por cada uno de sus componentes, con su respectivo punto de vista, sus emociones y reflexiones; textos que han sido recogidos y publicados en un libro. El error de haberlo confeccionado es uno fundamental para nosotros, nadie podrá separarnos de él, y será parte nuestra en la medida en que ninguna figura humana se termina de modo que alguien pueda decir, así es, hasta que el sujeto a quien pertenece no está muerto.

FM. ¿Cómo sopesar, en el contexto de la cultura boliviana, tu experiencia editorial en los suplementos literarios de los diarios Presencia y Opinión? ¿En este último caso, también me gustaría saber la opinión de Vilma, considerando que juntos editaron el suplemento que se llamaba El Pabellón del Vacío?
GD. El llevar adelante un suplemento literario, en mi experiencia, tuvo dos altos significados. Por una parte se alzó universidad, un gran aprendizaje, es decir, cursos acelerados de literatura; por otra, el logro de la difusión. El Pabellón del Vacío, editado y publicado en Cochabamba, tenía tres directores (una triada: Vilma Tapia Anaya, Álvaro Antezana y Gary Daher), fue un suplemento que buscaba un producto estético como revista. Así que la portada, por ejemplo era la reproducción de una pintura sobre la cual venía un pequeño poema o un haiku, el nombre del suplemento y el número. En su interior se cuidaba de los espacios, los aires, y las imágenes eran elegidas con mucho cuidado en función de los textos. El suplemento publicaba poemas y cuentos, así como entrevistas y ensayos de los actores intelectuales del momento en Bolivia, de modo que su impacto fue importante en la medida que daba color al tradicional suplemento Presencia Literaria de La Paz. Mi participación en el suplemento de Presencia fue posterior. Se trataba de una renovación de aquel periódico donde fui convocado a elaborar el nuevo suplemento literario que también se llamó El Pabellón del Vacío y que se imprimía en La Paz, pero que yo dirigía desde Santa Cruz de la Sierra, en un experimento que daba un nuevo contexto y giro al movimiento literario boliviano, mirando la producción desde el oriente del país. Este segundo proyecto se llevó a cabo en coordinación con Soraya Luján en La Paz.
VTA. Hacer El Pabellón del Vacío fue una de las más importantes experiencias que tuve en mi relación con la literatura. La pasión con la que mi amigo Gary Daher vive la literatura me fue contagiada. Hicimos de los procesos de elaboración de cada número unos espacios cerrados de complicidad al interior de los cuales casi podíamos levitar. La elección de los textos, de las imágenes, la diagramación, todo comportaba la emoción de cuando se prepara un regalo. Éramos tres: Gary Daher, Álvaro Antezana y yo. Los tres empezamos a buscar en nuestros archivos todo lo que habíamos marcado con rojo. Álvaro Antezana, poeta, es además uno de los mejores cuenta cuentos que conozco, empezó a rescatar de su memoria las películas que marcó con rojo, escucharlo narrar era una de nuestras principales actividades editoriales, aunque nada de lo dicho apareciera en las impresiones. ¿Y cómo se relacionó esa experiencia con el contexto de la cultura boliviana? Estábamos, como todo el tiempo, siendo parte de ella, siendo parte de las conversaciones que la constituyen.

FM. Gary, en 1995/96 fuiste responsable por la publicación de una serie de traducciones de poetas brasileños. No solamente pido que me hables un poco al respecto, sino que indago si había conocimiento, en el Brasil, de esa tu valiosa actividad y consecuentemente si tu poesía o la poesía boliviana como un todo- encontró alguna acogida de parte de algún poeta y/o traductor brasileño.
GD. El periódico Hoy de La Paz me brindó una página entera para publicar la columna "Poesía Brasileña Actual". Recuerdo que salía los días sábado, y que yo revisaba bajo el homenaje de una feijoada que mi amigo Luiz de Amaral cocinaba en su restaurante a una cuadra del edificio donde vivía. Se trataba de uno o varios poemas del autor brasileño elegido que yo traducía y que a su vez provocaba un ensayo, que no era -como se podría colegir- un análisis del poema sino un vuelo poético-filosófico engendrado por el poema. Siempre en la concepción de que el poema es una especie de cuchillo que extrae frutos del interior del lector, a la vez que es una semilla que siembra en su interior.

Los poemas los elegía de varias revistas y antologías de poesía brasileña. Especialmente recuerdo la revista Dimensão de Minas Gerais que traía varios poemas de poetas contemporáneos. No, nunca tuve contacto con Brasil sobre este asunto, creo que es increíble que nuestros pueblos no tengan esas aproximaciones. Especialmente los hispanoparlantes vivimos a espaldas de la producción en portugués. Eso tiene que acabar, pues no solamente somos próximos geográficamente, sino que nuestras lenguas tienen tan madre común que en algún caso son bellamente incestuosas. Basta mirar, entre las obras brasileñas, aquel fabuloso Mar Paraguayo de Wilson Bueno, que algunos amigos leíamos en voz alta sintiendo que corría por dentro el espíritu de sus aguas como una oración.
FM. Es casi cierto que, si se indagara en alguna ocasión, difícilmente un poeta brasileño sabría al menos citar a un poeta boliviano. Está claro que lo contrario no se verifica. Con esto quiero decir que nuestro desconocimiento no es mutuo, aun cuando no defienda que la reciprocidad, si es que hubiese, sería aceptable. Lo que afirmo es que el Brasil jamás hizo un único esfuerzo en el sentido de integrarse a América Latina. Me gustaría mucho saber cómo ustedes, dos poetas bolivianos, ven este tema. Además de esto, pediría que hablen de eventuales reciprocidades entre Bolivia y los demás países hispanoamericanos.

GD. Bolivia, como probablemente los otros países latinoamericanos vive de espaldas al proceso cultural brasileño, y también sabemos que del lado brasileño con relación a Bolivia sucede otro tanto. Es hora de romper esa manera muy ligada al cierto resquemor que nos causa el recibir la lengua del otro. Sería muy importante el impulsar traducciones, encuentros y todo tipo de acercamientos que nos hagan mirarnos cara a cara y cotidianamente de una vez por todas.
Por otra parte, el acercamiento de los poetas bolivianos con los poetas argentinos, chilenos, y en menor medida peruanos, ha sido bastante asiduo. En los últimos tiempos se han producido reuniones de poetas, especialmente chileno-bolivianas muy importantes. Recuerdo, por ejemplo, una especie de retiro poético que vivimos en Salsipuedes, en las Sierras de Córdova, Argentina, entre poetas, argentinos, uruguayos, chilenos, bolivianos y un peruano, propiciado por Chile, que se denominó Sursureos. Algo inédito, reunión a la que, sin embargo, no asistió ningún poeta brasileño. Definitivamente, debido a lo urgente, todo esfuerzo será pequeño para acercarnos mutuamente.

VTA. Creo que al hablar de Brasil y Bolivia estamos hablando de dos países que se distinguen del resto de Latino América por sus peculiaridades. Tú abordas este fenómeno desde la explicación que encontraste: Brasil jamás hizo el esfuerzo de integrarse a América Latina (¿comprendí bien?)… Es el peso de la lengua, pienso. Yo me explicaba este fenómeno desde la mediterraneidad de Bolivia. Pero, lo cierto es que algo nuevo está sucediendo. Sin lugar a duda, en el mundo de hoy las fronteras están cada vez más endebles. Ojalá esto sirva para que las redes de conversación y de intercambio de subjetividades se extiendan y los poetas bolivianos, los poetas brasileros y los poetas del mundo podamos empezar a escuchar más fluidamente las resonancias existentes entre unas y otras poéticas.
FM. Supongo que el ensayo de Oscar Rivera-Rodas sobre Jaime Saenz, publicado en los Estados Unidos en aquella edición especial de la revista INTI de 1984, ha ayudado a divulgar su poesía en ese país. Creo que poetas como Tamayo y Jaimes Freyre también tuvieron una difusión continental. En España vivió la mayor parte de su vida otro boliviano, Pedro Shimose. Su presencia allí, en el Instituto Iberoamericano de Cultura, ¿facilitó, de alguna manera, el acceso de la literatura boliviana en Europa? ¿De qué manera nosotros mismos, los poetas, que siempre reclamamos por este aislamiento de la cultura entre nuestros países y por la transmisión de esa cultura hacia otros lugares del mundo, estamos contribuyendo precisamente en el sentido de mantener esta condición?

GD. Tengo la impresión de que Pedro Shimose no ha podido difundir la literatura boliviana en Europa. No conocemos ningún trabajo de difusión, ni artículos que haya escrito en el viejo continente sobre la poesía boliviana.
Hay algunos sumarios que deberían ser parte de la obra del poeta. Entre ellos está en primer lugar las voces de sus muertos, pues un poeta es en primer lugar sus muertos, luego las voces de su generación, y generación me refiero a las voces de sus poetas vivos. Esto debería darse no como un maletín de viajero que uno abre según la ocasión, sino como algo entrañablemente interno, algo que es parte mía porque soy los otros. Entonces mi voz individual se levantará polifónica, de inusitadas tonalidades, en las que me siento parte, de las que soy intensamente parte.

VTA. Las relaciones con Estados Unidos y con Europa siguieron procesos diferentes. La introducción de la literatura boliviana a Estados Unidos se dio, sobre todo, en el ámbito académico, debido a que algunos escritores y críticos bolivianos optaron por establecerse en ese país y participar de la academia: seguramente además del trabajo de Oscar Rivera Rodas, Leonardo García Pabón y Elizabeth Monasterios Pérez fueron quienes realizaron el trabajo más sistemático y profundo de divulgación de la obra de Jaime Sáenz. En cambio, la incursión en Europa se dio a través del mundo editorial, con dos nombres: Pedro Shimose y Eduardo Mitre. Y, muy recientemente, se están abriendo espacios en torno a la revitalización de los territorios lingüísticos, en muchos países europeos se están institucionalizando los encuentros de poetas de lengua española, espacios a los que los bolivianos somos convocados.
Pensando en tu segunda pregunta, quizá los poetas sean los seres más ensimismados que pisan la tierra. ¿Qué se les podría pedir? Tal vez debiéramos depositar nuestra esperanza en los críticos o, mejor, en las casas editoriales, en las casas culturales, en las embajadas… y, cómo no, en los excepcionales poetas no ensimismados.

FM. ¿Olvidamos algo?
GD. En literatura se dan algo como dos temporalidades que nunca se cruzan: En la primera habita todo el que la escribe. Entregado como está al rastro (que otra cosa si no sería la escritura) generalmente no es consciente de que escribe para los no natos, especie de larvas en el sentido de su no estar, de su ausencia.

En la segunda, están los lectores, un singular grupo que espera sin saberlo. Luego, el que lee es transportado, ingresado a un lugar intermedio: el imaginario espacio creado por efecto del encuentro del lector y las palabras. En este sitio, a la manera de Dante se trepa al país de lo escrito, donde el autor como una sombra va a guiarlo por recintos y escaleras. Así, como si dispusiera de una extraña puerta, el lector se comunica con los muertos.
Uno tras otro los libros se han ido encerrando en las bibliotecas.

A todo esto, se concluye que siempre habrá alguno que haya construido su discurso. Un discurso cuyo destinatario final aún no existe, o te está acechando donde quiera que habites, haciendo parte de las paredes. Pero ya ves que lo único que tienes es el espejo.
Este horrible espejo. Mírate. Húrgate la nariz. Uno escribe para sí mismo. Y el sí mismo es nadie. Yo soy la mano que grafica los signos y el temor de las palabras.

He vendido hasta la payasa de dormir para no dormir. Aquí la sangre es un circulo interminable y uno usa la escritura sabiendo que no tiene otro fin que convertirse en un camino. Un camino del ser. Y en el camino siempre se escuchan cosas, como llegadas de ningún sitio, cosas de los espectros. Porque la literatura está hecha por espectros. Y si tú firmas un texto y lo divulgas; éste ya pertenece a un muerto. Los muertos hablan, exprimen sus símbolos inamovibles:
En el rincón han abandonado las arañas sus telas. Yo entiendo los lugares por las telas. El descolorido tono de las cortinas y las manchas de la alfombra. También los aguayos usados para tapar las ventanas y esconder la desnudez. Tu desnudez es vergonzosa, tu desnudez no tiene alivio. Tu desnudez existe si yo te miro los huesos, y entonces apareces en una insoportable blancura de luto.

Todos han regresado. Vienen de usar el lenguaje del cuerpo. Entonces la danza es un abrazo en el que se desea el atrapar el espacio. Y penetrar no es suficiente pues se debe buscar con los dedos, con las palmas, con los oídos. Entonces el poema florecerá al centro.
Más allá, bajo la sombra del alero un cántaro aguarda.
 
El lector va a nacer con la primera frase.
 
Entonces debemos dar vuelta la hoja y guarecernos. Esta es la voz que sólo va, este el silencio de lo escrito.

VTA. Agradecer el trabajo de los excepcionales poetas no ensimismados. Agradecer al poeta que puede, además, construir una mesa para el diálogo.



*Artículo tomado de la revista virtual Agulha.
[i] Floriano Martins (Brasil, 1957) es uno de los directores de Agulha. Este dossier fue preparado en febrero de 2006 y su versión final para el español estuvo a cargo de Gary Daher, cuya obra puede ser encontrada en la Internet en dos direcciones: http://garydaher.com y http://sedyherida.blogspot.com . Contacto con los poetas: VTA tapianaya@hotmail.com e GD correo@garydaher.com.

jueves, abril 20, 2017

Para Dar Fe de las Pequeñas Mudanzas

Pequeñas Mudanzas, hermoso libro de la poeta Paura Rodríguez Leyton, ganador del Accésit del Premio Fernández Labrador de Salamanca y que será publicado en España, es como una caja de resonancias de nuestras más íntimas, pero escondidas, preguntas sobre la aridez de la vida. Una aridez, resultado de la mecánica de los días, que nos empujan a lo que la poeta llama la desmemoria, el destejer de lo vivido, como si se tratase de una Penélope moderna donde destejer equivoca el curso del tiempo, enturbia el agua.

Este destejer, en Pequeñas Mudanzas, se traduce como los cambios afligidos que tomamos en el trajín de la vida: Cambiar de empleo, los niños que se gradúan, envejecer.
En este tránsito, los recuerdos desaparecen. Hay lo que la poeta llama una calidez en peligro de extinción. Vivir el aquí, ahora no recompensa. Y queda una extrañeza en ciertos recuerdos que nos hablan de una calidez (acaso el término que más nos acerca al dolor del poeta, en el sentido de su ausencia), que ya no podemos asir, que no se puede recuperar.

Y si uno se da cuenta, y estos poemas provocan, como toda gran poética, que tomemos consciencia, entonces ocurrirá, se revelará la profunda tristeza por la niñez perdida. Y de la cual no queda ni la memoria intacta, ya que la inocencia rota la ha contaminado.
En el texto, el lector encontrará una consternación subyacente por lo mecánico, por lo repetitivo, por lo no primordial. Por eso, ante la pérdida de la inocencia primera, gracias al ruido de la tecnología, es decir, ante la pérdida de lo esencial, la poeta se pregunta:

¿Acaso
no seremos
primitivos
de nuevo?,
¿acaso
ya no
descubriremos
el
fuego?

Enigma sin respuesta inmediata, aunque el libro tiene sus señales. Aquí, encontramos una referencia a Oscar Wilde que podría darnos una de las líneas del cuestionamiento planteado. Pues si leemos el cuento El ruiseñor y la rosa, aludido por la poeta, este puede ser revelador, ya que en el cuento de Wilde el pájaro poeta muere con la espina en el corazón para crear la belleza, una rosa, que es definitivamente inútil en un mundo hecho de consumismo y competencia.

Y la poca memoria, que todavía persiste porque está hecha de huellas dejadas al abrir los candados, que suponemos abren las puertas de lo clandestino, de lo que pervierte la inocencia, hace que la infancia sea un páramo (ya han sido arrasadas las flores) en el que solamente reina el silencio de lo prohibido lleno de plúmbagos, esas flores celestes, pequeñas, y mágicas que crecen en un cierto desorden de arbusto, que nos fascina.
En los reinos de la poesía, la poeta vive deslumbrada, pero se siente desangelada porque ha perdido la cualidad de lo niño:

Mas
no se revisten
de lo incierto
que era
ser niño
y
no
conocer
el cuerpo.

Aquí se delata un divorcio con el universo, para el cual no existimos, y del cual no tenemos noticias. 
No, no somos el fuego de una marea habitada de voces.
Tampoco la memoria callada de la piedra nos registra en su sangre.
El verde canto de un pájaro no llega a rozarnos el tímpano.
No, no somos la sílaba que ocupa un espacio en la mudez.
¿Qué huesos edifican nuestra sombra?
A veces, entre las ruinas,
avanzamos dichosos
ignorando nuestro estigma de ángeles desalados.

Estaríamos atrapados en el cuerpo y sus pequeñas rutinas, pero en el último poema nos dice ¿Irte de dónde?, / fuera / del tiempo / los sueños / son inciertos. Porque sería imposible imaginarse fuera del tiempo y su mecánica menor de pequeñas mudanzas, y la poesía se limitaría a un temor, el temor a la muerte, que es en este caso el mismo temor a la desmemoria total, a que las cosas pierdan los nombres.
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