Dos poetas bolivianos: Vilma Tapia Anaya & Gary Daher (*)

Por Floriano Martins[i]

En carta dirigida al crítico rumano Stefan Baciu en 1970, Jaime Saenz observa que "el que pretende haber renovado o haber innovado partiendo del mero y miserable artificio literario es un pobre hombre. La habilidad literaria es una cosa, y otra cosa muy distinta es la creación literaria." Baciu, en algunas ocasiones, reprodujo extractos de esta carta del poeta boliviano; sin embargo, no dio a este pasaje la merecida atención. Esto explica, en parte, porque se haya admirado con la presencia de aforismos en la poesía de Saenz, hasta al punto de decir que éste sería "un aspecto casi inexistente en la obra de los demás poetas hispanoamericanos". Sin siquiera preocuparse de recurrir a una determinada época donde aplicar su afirmación. Baciu nunca atentó contra el aspecto de la construcción formal de los poetas que admiraba, y esto acaso haya sido su mayor pecado.

En gran parte de la poesía hispanoamericana se verifica el uso de aforismos, comenzando por el argentino Roberto Juarroz, que Baciu destaca al lado de Saenz y del venezolano Juan Sánchez Peláez, dentro de su defensa del "parasurrealismo". Lo que sucede es que en Juarroz el aforismo es desdoblado en un sentido crítico más concentrado que en Saenz. Lo que es expansión en uno, en el otro no funciona sin una concentración extrema de la atención que cada tema exige. De ahí el uso del versículo bíblico en el boliviano, en contrapartida a la atención dada al hai-kai, por en ejemplo, en el argentino –no obstante cabe hacer notar que Juarroz nunca practicó un único hai-kai. Tampoco existe en los dos poetas un único aforismo aislado, en el sentido que de este género hizo un otro argentino, Antonio Porchia.

Uno de los poetas bolivianos actuales de gran expresión, Gary Daher, recuerda que el uso del aforismo es un recurso presente en la tradición lírica de su país, sobretodo "la rama de la cual deriva Saenz tiene esta característica: Arturo Borda, José Eduardo Guerra", y recuerda inclusive que "el otro poeta de aforismos, sin duda, es Franz Tamayo". En la poesía contemporánea también lo encontramos en Humberto Quino, Julio Barriga y en el propio Daher Canedo. Las palabras de este poeta, gracias a nuestro valioso diálogo, refuerzan lo que digo, y aquí reproduzco un fragmento que remacha lo que vengo afirmando hasta ahora:

"Creo que eso de 'parasurrelismo' es una muletilla que utiliza Stefan Baciu para tratar de clasificar lo que no puede catalogar como surrelismo y sin embargo es poderoso, tanto que a él le hubiera gustado que lo sea. Jaime Saenz, hay que decirlo de una vez por todas, no es clasificable en un movimiento. Es el poeta en busca. Su tradición literaria está ligada a Arturo Borda, que fue su amigo y maestro; y Arturo Borda es el hombre que escribe sobre la trascendencia de los objetos, los seres y los actos, sí, pero también es el caldo primegenio de un lenguaje cotidiano – reflexivo. Saenz es el poeta que transforma el poema en un camino. Y en ese sentido sus raíces filosóficas se encuentran en Séneca y en el Tao. Vivencialmente cree que el hombre es capaz de penetrar los misterios por el acto de la voluntad, por el riesgo que asume la voluntad gracias al lenguaje (no lo dijo Saenz, es una deducción mía tomada de sus textos. Por si acaso estoy libre de pecado: no conocí personalmente a Jaime Saenz)."

 

En el Diccionario de la literatura boliviana, preparado por José Ortega y Adolfo Cáceres Romero, hallamos una sola referencia a Jaime Saenz, describiéndolo como "poeta representativo del surrealismo boliviano, cuyos libros son poco difundidos". Cuando el poeta chileno Pedro Lastra estuvo en La Paz, asistiendo a un evento académico de la Universidad Mayor de San Andrés, en 1997, durante una conferencia allí pronunciada, al referirse a Jaime Saenz, observó que el empeño en la difusión de la obra de Saenz fue llevado a cabo por Aldo Pellegrini y, sobretodo, por Stefan Baciu. Podemos sumar a tales esfuerzos el del mismo Lastra, y también la presencia de Saenz en algunas otras antologías de la poesía hispanoamericana. Nada de esto, sin embargo, fue suficiente para sacar a la poética de Saenz de aquella especie de limbo a la que fue condenada en el ámbito internacional. Al mismo tiempo, dio paso a un equívoco que hasta ahora no ha tenido la debida corrección, la afirmación de que Saenz sea el máximo representante de la lírica boliviana, o tal vez el único, en el sentido de que toda una tradición gire en torno a sus aciertos poéticos.

A ese respecto, Gary Daher también nos presta su valiosa aseveración:

"Es importante afirmar que la interesante, y acaso compleja, estructura de diálogos entre los poetas bolivianos de las distintas generaciones hace un mapa que muestra (y demuestra) que existiría algo que podemos llamar "poesía boliviana" con ciertas características que la hacen un trabajo de conjunto. Dilucidar su rostro es el desafío. Ahora bien, sin duda, Jaime Saenz es uno de los más grandes exponentes, especialmente en el sentido que nos llega en nuestra estética actual; pero ¿qué decir, por ejemplo, de Franz Tamayo, un poeta poderosísimo que apostó por una extraña poesía llena de neologismos y construcciones verbales de mucho sonido, aforismos y profundidad? ¿Estética que probablemente sea rechazada por algunos contemporáneos no preparados para lo diferente, o desacostumbrados de la virtud de la forma?"

Pedro Lastra se refiere a Blanca Wiethüchter como a una pionera de la lectura crítica de la obra de Jaime Saenz, sin destacar la gran poesía de esta mujer. Otra voz fundamental es la de Vilma Tapia Anaya, voz de gran fuerza en lo que hace respecto al tratamiento del erotismo. Acierta Giancarla de Quiroga al decir que en su poesía "el cuerpo se convierte en instrumento de conocimiento, la entrega es mutua, la palabra amada inaugura el cuerpo femenino, lo puebla, lo descubre y la mujer llega a aprender y aprehender su cuerpo a través del cuerpo del otro". Y muchos otros poetas bolivianos podrían ser referidos aquí, confirmando la grandeza de una lírica que lamentablemente permanece sin una atinada difusión de sus voces esenciales.

Stefan Baciu, al escribir sobre otro boliviano, Pedro Shimose, dice lo siguiente: "rompiendo con la atrasada vanguardia, que también llegó tarde a Bolivia, Shimose fue uno de los primeros poetas capaces de dar un salto hacia el futuro, llegando a una notable renovación con medios personales". Pedro Shimose vivió gran parte de su vida en España, en una posición destacada que le permitió al menos refutar este erróneo entendimiento crítico del rumano. Con todo, esta cita se encuentra en la solapa de un libro suyo. ¿Cuál vanguardia llegó atrasada? ¿Cómo puede Shimose ser tan ciego en relación con la lírica boliviana incluyendo a su propia generación y, en consecuencia, ante la lírica hispanoamericana? Podemos empeorar la situación: un poeta nacido en 1940 al menos tuvo información de todo cuanto se sedimentó en términos de otra vanguardia, donde se mezclaron, a fin de definir particularidades fundamentales, los aspectos oriundos de las vanguardias europeas de los años 20, las huellas precolombinas y la efervescencia política de los años 60.

En el prólogo de su antología, Aldo Pellegrini observa que el surrealismo ofrece a los nuevos poetas el privilegio de una deslumbradora libertad de expresión, el incentivo de la imagen insólita, y su permanente carácter experimental", recordando que "el mundo de lo mágico, tan fuerte en las culturas precolombinas, significa también un punto de contacto con el surrealismo". Si vamos de esta observación directamente hasta otro libro, El árbol y la piedra de Eduardo Mitre, veremos que las relaciones de la lírica boliviana con el surrealismo, siguiendo el ejemplo de muchos otros casos en todo el continente, no se definen por una adecuación a los presupuestos europeos. Se trata de otro surrealismo, de la misma forma que las variaciones cronológicas en que se fundamentaron esas relaciones nos llevan a defender la existencia de una segunda vanguardia, situada en las décadas del 50/60. Si observamos el libro de Mitre, veremos que la gran concentración de fuertes expresiones poéticas en Bolivia está entre aquellos poetas que nacieron en los años 20, en este sentido el libro acentúa demasiado la importancia de una formación grupal como Gesta Bárbara. No refleja, sin embargo, la diversidad de la lírica boliviana ni tampoco toca en los aspectos polémicos de su falta de difusión fuera de los límites nacionales. Me parece que otro libro, En busca de la piedra y el agua (Dibujo a mano alzada del rostro de la poesía boliviana) (Editorial La Hoguera, 2005), cumple mejor la función de un mapeo crítico de la poesía en este país sudamericano.

Estos puntos que aquí destaco tienen una única preocupación: ¿Cómo puede una cultura definirse integralmente y al mismo tiempo alcanzar difusión, dentro y fuera de su ámbito histórico y geográfico, si no consigue un entendimiento entre las propias fuerzas que la mueven? Y no me refiero al entendimiento en el sentido de la concordancia, sino de la claridad de propósitos. Una disputa exaltada entre egos, por ejemplo, tal vez sea más provechosa, cuando hay claridad de principios. En el mapa de la poesía, ¿qué extraño país se llama Bolivia? Estamos delante de un momento bastante curioso con relación a la expresión internacional que toma este país. Una expresión política. Aunque vamos a entender que la realidad política destruye toda posibilidad de afirmación cultural. Los aspectos económicos, resaltados actualmente como fundamentales, son consecuencia de la fuerza de la organización política, la misma que siempre definió las relaciones de trabajo en toda la historia de la humanidad. Bolivia no escapa a ese criterio. ¿Tenemos que concentrarnos, en este momento, en sus aspectos políticos? Sí. Es indispensable. Sin embargo, nada perdurará si no entendemos, en definitiva, que no es la política la que determina la cultura, sino lo contrario.

A continuación, una mesa de diálogo con dos poetas bolivianos que clarifican, bajo muchos aspectos, las entrañas de la tradición lírica de su país. Ya me referí a ambos en estos breves apuntes, pero cabe ofrecer algunos datos básicos sobre cada uno de ellos. Vilma Tapia Anaya nació en 1960. Trabaja con en la educación y en el periodismo, incluyendo la dirección de algunas revistas literarias. Entre sus libros se encuentran Del deseo y la rosa (1992), Oh estaciones, oh castillos (1999) y Luciérnagas del fondo (2003). A su vez, Gary Daher, nació en 1956. Tiene una sustanciosa producción poética, narrativa y ensayística. De la poesía, citaremos: Desde el otro lado del oscuro espejo (1995), Cantos desde un campo de mieses (2001) y Oruga interior (2006). Al lado de este nuestro diálogo, también incluimos algunos poemas de estos dos notables poetas.

Conversaciones 

FM. Al comentar la poesía de Vilma Tapia Anaya, Elena Ferrufino Coqueugniot observa que esta poeta "nos compromete con una búsqueda que, en definitiva, unifica tanto como separa". A su vez, Martha Urquidi Anaya, al referirse a uno de los libros de Gary Daher, destaca que se trata de "una obra hondamente vivencial sobre los azares de la existencia humana, la vida y sobre todo la muerte". Inicio nuestra conversación con una pregunta que habitualmente hago: ¿Qué es lo que busca la poesía a través de la voz de Vilma Tapia Anaya y la de Gary Daher?

VTA. Qué bonita forma de plantear este problema. ¿Qué busca la poesía a través de mi voz? Tal vez un poco de luz para mi mirada. Cuando la poesía me llama pienso mejor mis emociones, pienso mejor mis sentimientos, mis percepciones, mi experiencia del vivir. Pienso mejor a los otros, al mundo, al más allá del mundo. Este pensar mejor no es más que un pensar con cuidado. Y desde ahí digo, trabajo días y noches para que la poesía halle.

GD. Todas las obras son fruto del espíritu. No se debe buscar la palabra por la palabra, sino por el camino que nos conduzca a nosotros mismos. En la medida que realizamos ese viaje interior pueden suceder los frutos, llámense poemas (y esto de la manera y forma que convienen al momento de esa ruta), narrativas, ensayos, tratados y tantos productos del espíritu. El modo sigue el sino del rayo de cada quien. Mi rayo es la poesía. Sin embargo, como dice Jaime Sáenz, si es necesario habrá que destruir la obra para hacer al hombre, es decir la obra.

FM. Los dos poetas, según la crítica, poseen una afinidad con Whitman, tanto en la tesitura de su canto lírico como en la búsqueda de un territorio de convivencia entre poesía y lector. Ya me dirán si están de acuerdo con esto, pero también me gustaría saber cómo se relacionan con la tradición lírica de su propio país y de Hispanoamérica como un todo.

VTA. Creo que las construcciones poéticas desbordan los límites territoriales. Es claro que hay una red de relaciones con todo lo que se ha leído, y vivir la misma lengua es un dato fundamental, pero yo no podría distinguir en el tejido de mi escritura cuáles son los segmentos de relación con la tradición poética boliviana o hispanoamericana. Lo mismo me pasa con Whitman, si lo he amado, ojalá esté incorporado a mi voz, y he amado a tantos…

GD. En Bolivia la poesía dibuja una estructura de líneas. Sin embargo hay nudos fundamentales, y uno de ellos es Oscar Cerruto y el otro Jaime Sáenz. En ellos convergen los poetas modernistas Ricardo Jaimes Freire, Franz Tamayo y José Eduardo Guerra, además de Arturo Borda que representa un caldo primigenio singular en la poética boliviana. Finalmente a nuestra generación llega la tradición a través de esos nudos, que miran como un reflejo el todo de la poesía latinoamericana hija del modernismo y del desplazamiento vanguardista, pero también de la línea whitmaniana que incluye a Neruda y Borges y le brinda el aliento liberador del tono discursivo sin dejar la profundidad de su tradición. Mi poesía no es ajena ese fenómeno.

FM. ¿Entiendes, entonces, a Cerruto y a Saenz como antípodas y referencias máximas dentro de la vanguardia boliviana? ¿Cómo situar allí a figuras como Gustavo Medinacelli, Julio de la Vega y Edmundo Camargo? ¿Qué significación poseen, para las generaciones actuales, tanto la revista Vertical, que dirigió Saenz, como el grupo Gesta Bárbara?

GD. Edmundo Camargo a pesar de su fuerza poética que navega en el surrealismo es, todavía, una especie de isla en la poesía boliviana: emergen sin conexiones aparentes y no enlaza a nuevas corrientes. Las figuras de Gustavo Medinacelli y Julio de la Vega son nombres en la constelación de la Segunda Gesta Bárbara que no hacen de referentes poéticos, porque posiblemente no son propuestas poéticas que se erijan señeras y alternativas. Así que Oscar Cerruto y Jaime Sáenz al ser punto de encuentro de los grandes poetas de principios de siglo e influenciar decididamente a las generaciones posteriores se constituyen en referencias si no máximas, necesarias para entender a donde converge el mapa poético boliviano.

VTA. Debo confesarte que muy pocas veces me aproximo a la poesía desde una lectura crítica o diseccionadora. Jaimes Freyre, Tamayo, Reynolds y Guerra. Cerruto, Medinacelli y Ávila Jiménez. Julio de la Vega y el grupo Gesta Bárbara, que albergó en su seno diferentes expresiones tonales. Borda. Camargo. Sáez. Puedo distinguir más o menos de esta manera las líneas de tendencia de los clásicos bolivianos. De la grandilocuencia y la sonoridad excesiva del modernismo, se pasó a una unificación más sobria del contenido y de la forma, hubo un giro hacia adentro, de muy buen gusto y alta necesidad, a mi parecer. No hay mucho que me emocione en el modernismo boliviano. Encuentro que Arturo Borda, Edmundo Camargo y Jaime Sáenz hicieron caminos solitarios, modo de trabajar que desde entonces es recurrente en la poesía boliviana. Verás que aquí disiento con la opinión de algunas lecturas críticas, que encuentran en la obra de Sáenz gran influencia de Borda. Yo creo que la amistad que hubo entre ellos marcó a Sáenz experiencialmente, pero no escrituralmente. Y lo mismo sucede con los discípulos de Sáenz. Sáenz fue un maestro en las artes que tienen que ver con el despertar del espíritu poético, y muchos, de los que lo conocieron, mantienen vivo ese aliento, pero en la consecución final de las escrituras, tampoco reconozco una influencia constante. Y quizá sea lo que habitualmente sucede cuando no se apuesta por los "ismos". Todos cargamos con un poco del resto y ahí queda.

FM. Eduardo Mitre, en El árbol y la piedra (1988), observa que "la aventura de la llamada poesía de vanguardia tiene en la literatura boliviana una manifestación tardía". Es curioso que muchos críticos hagan una evaluación similar acerca del surrealismo en diversos países latinoamericanos, cosa que para mí no corresponde, de hecho, a la realidad. Entiendo que "tardío" nunca es una aproximación de un tema en sí, si no antes un tipo de relación que se establece con él. ¿Están de acuerdo?

GD. El desarrollo poético está íntimamente relacionado con la mirada, y ésta viene directamente del ambiente cultural en el cual se desarrolla el poeta, pero también a su capacidad de ruptura con este ambiente cultural. Así en Bolivia, si estudiamos el proceso de Arturo Borda vamos a descubrir que el surrealismo se desarrolla en sus textos mucho antes del manifiesto surrealista de Europa. Y el asunto es que Arturo Borda trabaja en una especie de pompa transparente que lo aísla del mundo en el sentido del sonido gracias a la introspección y el estudio del curso de sus propios pensamientos, pero que le permite seguir mirando. Este proceso genera, contrario a lo que dice Eduardo Mitre –por probable desconocimiento de este poeta marginal-, una vanguardia inesperada y desconocida. Porque estos textos recién se van a publicar trece años después de la muerte del poeta, y conocer mucho más tarde. ¿Entonces de qué proceso tardío hablamos? Hablamos seguramente de la llegada de las vanguardias europeas, sin considerar que adentro del continente ya se elaboraban vanguardias de otras naturalezas, propias al espíritu latinoamericano. Estudiar el proceso desde ese punto de vista sería un desafío que enfrentar.

VTA. Estoy completamente de acuerdo contigo. Las construcciones estéticas que se adhieren a una tendencia colectiva devienen de las redes de subjetividad en las que se está interactuando, redes que se tejen en relación con el tiempo y con las opciones estéticas del propio territorio. La misma libertad se cumple en las construcciones que protegen su fuerza estética individual de la heteronomia, las relaciones que se establezcan en el proceso de hacer la obra pueden ser arbitrarias, pueden estar sujetas exclusivamente a la estructura del poeta y no a la estructura del país del poeta.

FM. ¿Existe el riesgo de que la poesía de Vilma Tapia, en gran parte por ser una voz femenina que se funda y se expande a partir del diálogo con el cuerpo, con el erotismo, sea percibida, limitadamente, como una insurgencia contra ese "señorío masculino" a que se refiere Blanca Wiethüchter?

VTA. Sí, hay ese terrible peligro. Y no hay nada que yo pueda hacer al respecto. Es cierto que mi voz no es otra que la de mi estructura y, por tanto, es una voz de mujer, pero mis preguntas por el cuerpo y por lo erótico son preguntas por lo humano desde lo humano. El cuerpo desnudo que se tiende en mi escritura es el cuerpo que necesito escudriñar y entender. Es el cuerpo que es la manifestación más expuesta de lo humano y, paradójicamente, la manifestación más oculta, la menos aprehensible.

FM. ¿De qué manera percibes, en tu poesía, aquella "filiación místico-erótica" que evoca Eduardo Mitre?

 

VTA. Si mi poesía me permite reflexionar, pensar, su filiación con lo místico y con lo erótico deviene de mi preocupación por lo humano vasto y complejo. Creo que en ambos ámbitos de experiencia y de pensamiento lo que se realiza es nuestra tendencia hacia la expansión. Ya sea que el espíritu, la inteligencia, el cuerpo se sumerjan en la experiencia erótica o ya sea que el espíritu, la inteligencia, el cuerpo se sumerjan en la experiencia mística, el movimiento deviene de nuestra necesidad de trascendencia. Creo que si pudiésemos comprender la complejidad de lo erótico podríamos develar algún fundamento del misterio que es para nosotros mismos nuestra condición de existencia. En este momento de mi vida se me ha dado por querer creer que nuestras necesidades más puras devienen de una sola: la de reunirnos con lo infinito. El anhelo por la fusión/disolución -que seguramente es la tensión más alta de la experiencia erótica- ya no se corresponde con lo fragmentado, con nuestra naturaleza biológica, es un impulso de nuestra naturaleza trascendente, oceánica.

FM. Gary, aquella experiencia a tres voces de una convivencia con los poetas Ariel Pérez y Juan Carlos Ramiro Quiroga, que propició la publicación de un libro titulado Errores compartidos (1995), ¿de qué se trataba exactamente y qué importancia das a ese encuentro en términos de refinamiento de tu escritura poética?

GD. Se trataba de un taller instalado por voluntad de tres poetas sin más maestro ni gurú que el ejercicio de mirarse unos a otros y aprender de nuestros propios defectos y reflexiones.

Toda obra humana anida en su seno al error. El error es sello de su transcurrencia. Y el error en sí, no es otra cosa que una diferencia sobre lo que se esperaba. Esta diferencia que a nuestro ojo puede ser menor o mayor, a un otro se le presentará distinta. Compartirlo nos ayuda no a eliminarlo, sino a crecer. El ejercicio de tocarse, de sacar lo interior y exponerlo, nos ayuda a mejorar la conciencia que tenemos de lo producido. Es menos importante que en un poema determinado se consiga el verso brillante, que el ejercicio de haber compartido la crisis que produjo su supuesto desajuste. Se trata, entonces, de crear y compartir desequilibrios a través de la crítica. El ojo ajeno inconforme con nuestra producción. Los argumentos que de ese esfuerzo deriven, el diálogo, y la revisión en solitario del sujeto que acometió el poema, se convirtieron, en definitiva, en los objetivos y las conclusiones del taller.

Es en este contexto que en 1994 se instaló el taller Club del Café o del Ajenjo – grupo literario vigente hasta 1996 – y de cuyos fracasos verbales son autores los que se nombran: Ariel Pérez (Chile, 1961), Juan Carlos Ramiro Quiroga (Bolivia, 1961) y Gary Daher.

Esta experiencia rica en desinhibiciones, ha sido escrita por cada uno de sus componentes, con su respectivo punto de vista, sus emociones y reflexiones; textos que han sido recogidos y publicados en un libro. El error de haberlo confeccionado es uno fundamental para nosotros, nadie podrá separarnos de él, y será parte nuestra en la medida en que ninguna figura humana se termina de modo que alguien pueda decir, así es, hasta que el sujeto a quien pertenece no está muerto.

FM. ¿Cómo sopesar, en el contexto de la cultura boliviana, tu experiencia editorial en los suplementos literarios de los diarios Presencia y Opinión? ¿En este último caso, también me gustaría saber la opinión de Vilma, considerando que juntos editaron el suplemento que se llamaba El Pabellón del Vacío?

GD. El llevar adelante un suplemento literario, en mi experiencia, tuvo dos altos significados. Por una parte se alzó universidad, un gran aprendizaje, es decir, cursos acelerados de literatura; por otra, el logro de la difusión. El Pabellón del Vacío, editado y publicado en Cochabamba, tenía tres directores (una triada: Vilma Tapia Anaya, Álvaro Antezana y Gary Daher), fue un suplemento que buscaba un producto estético como revista. Así que la portada, por ejemplo era la reproducción de una pintura sobre la cual venía un pequeño poema o un haiku, el nombre del suplemento y el número. En su interior se cuidaba de los espacios, los aires, y las imágenes eran elegidas con mucho cuidado en función de los textos. El suplemento publicaba poemas y cuentos, así como entrevistas y ensayos de los actores intelectuales del momento en Bolivia, de modo que su impacto fue importante en la medida que daba color al tradicional suplemento Presencia Literaria de La Paz. Mi participación en el suplemento de Presencia fue posterior. Se trataba de una renovación de aquel periódico donde fui convocado a elaborar el nuevo suplemento literario que también se llamó El Pabellón del Vacío y que se imprimía en La Paz, pero que yo dirigía desde Santa Cruz de la Sierra, en un experimento que daba un nuevo contexto y giro al movimiento literario boliviano, mirando la producción desde el oriente del país. Este segundo proyecto se llevó a cabo en coordinación con Soraya Luján en La Paz.

VTA. Hacer El Pabellón del Vacío fue una de las más importantes experiencias que tuve en mi relación con la literatura. La pasión con la que mi amigo Gary Daher vive la literatura me fue contagiada. Hicimos de los procesos de elaboración de cada número unos espacios cerrados de complicidad al interior de los cuales casi podíamos levitar. La elección de los textos, de las imágenes, la diagramación, todo comportaba la emoción de cuando se prepara un regalo. Éramos tres: Gary Daher, Álvaro Antezana y yo. Los tres empezamos a buscar en nuestros archivos todo lo que habíamos marcado con rojo. Álvaro Antezana, poeta, es además uno de los mejores cuenta cuentos que conozco, empezó a rescatar de su memoria las películas que marcó con rojo, escucharlo narrar era una de nuestras principales actividades editoriales, aunque nada de lo dicho apareciera en las impresiones. ¿Y cómo se relacionó esa experiencia con el contexto de la cultura boliviana? Estábamos, como todo el tiempo, siendo parte de ella, siendo parte de las conversaciones que la constituyen.

FM. Gary, en 1995/96 fuiste responsable por la publicación de una serie de traducciones de poetas brasileños. No solamente pido que me hables un poco al respecto, sino que indago si había conocimiento, en el Brasil, de esa tu valiosa actividad y consecuentemente si tu poesía o la poesía boliviana como un todo- encontró alguna acogida de parte de algún poeta y/o traductor brasileño.

GD. El periódico Hoy de La Paz me brindó una página entera para publicar la columna "Poesía Brasileña Actual". Recuerdo que salía los días sábado, y que yo revisaba bajo el homenaje de una feijoada que mi amigo Luiz de Amaral cocinaba en su restaurante a una cuadra del edificio donde vivía. Se trataba de uno o varios poemas del autor brasileño elegido que yo traducía y que a su vez provocaba un ensayo, que no era -como se podría colegir- un análisis del poema sino un vuelo poético-filosófico engendrado por el poema. Siempre en la concepción de que el poema es una especie de cuchillo que extrae frutos del interior del lector, a la vez que es una semilla que siembra en su interior.

Los poemas los elegía de varias revistas y antologías de poesía brasileña. Especialmente recuerdo la revista Dimensão de Minas Gerais que traía varios poemas de poetas contemporáneos. No, nunca tuve contacto con Brasil sobre este asunto, creo que es increíble que nuestros pueblos no tengan esas aproximaciones. Especialmente los hispanoparlantes vivimos a espaldas de la producción en portugués. Eso tiene que acabar, pues no solamente somos próximos geográficamente, sino que nuestras lenguas tienen tan madre común que en algún caso son bellamente incestuosas. Basta mirar, entre las obras brasileñas, aquel fabuloso Mar Paraguayo de Wilson Bueno, que algunos amigos leíamos en voz alta sintiendo que corría por dentro el espíritu de sus aguas como una oración.

FM. Es casi cierto que, si se indagara en alguna ocasión, difícilmente un poeta brasileño sabría al menos citar a un poeta boliviano. Está claro que lo contrario no se verifica. Con esto quiero decir que nuestro desconocimiento no es mutuo, aun cuando no defienda que la reciprocidad, si es que hubiese, sería aceptable. Lo que afirmo es que el Brasil jamás hizo un único esfuerzo en el sentido de integrarse a América Latina. Me gustaría mucho saber cómo ustedes, dos poetas bolivianos, ven este tema. Además de esto, pediría que hablen de eventuales reciprocidades entre Bolivia y los demás países hispanoamericanos.

GD. Bolivia, como probablemente los otros países latinoamericanos vive de espaldas al proceso cultural brasileño, y también sabemos que del lado brasileño con relación a Bolivia sucede otro tanto. Es hora de romper esa manera muy ligada al cierto resquemor que nos causa el recibir la lengua del otro. Sería muy importante el impulsar traducciones, encuentros y todo tipo de acercamientos que nos hagan mirarnos cara a cara y cotidianamente de una vez por todas.

Por otra parte, el acercamiento de los poetas bolivianos con los poetas argentinos, chilenos, y en menor medida peruanos, ha sido bastante asiduo. En los últimos tiempos se han producido reuniones de poetas, especialmente chileno-bolivianas muy importantes. Recuerdo, por ejemplo, una especie de retiro poético que vivimos en Salsipuedes, en las Sierras de Córdova, Argentina, entre poetas, argentinos, uruguayos, chilenos, bolivianos y un peruano, propiciado por Chile, que se denominó Sursureos. Algo inédito, reunión a la que, sin embargo, no asistió ningún poeta brasileño. Definitivamente, debido a lo urgente, todo esfuerzo será pequeño para acercarnos mutuamente.

VTA. Creo que al hablar de Brasil y Bolivia estamos hablando de dos países que se distinguen del resto de Latino América por sus peculiaridades. Tú abordas este fenómeno desde la explicación que encontraste: Brasil jamás hizo el esfuerzo de integrarse a América Latina (¿comprendí bien?)… Es el peso de la lengua, pienso. Yo me explicaba este fenómeno desde la mediterraneidad de Bolivia. Pero, lo cierto es que algo nuevo está sucediendo. Sin lugar a duda, en el mundo de hoy las fronteras están cada vez más endebles. Ojalá esto sirva para que las redes de conversación y de intercambio de subjetividades se extiendan y los poetas bolivianos, los poetas brasileros y los poetas del mundo podamos empezar a escuchar más fluidamente las resonancias existentes entre unas y otras poéticas.

FM. Supongo que el ensayo de Oscar Rivera-Rodas sobre Jaime Saenz, publicado en los Estados Unidos en aquella edición especial de la revista INTI de 1984, ha ayudado a divulgar su poesía en ese país. Creo que poetas como Tamayo y Jaimes Freyre también tuvieron una difusión continental. En España vivió la mayor parte de su vida otro boliviano, Pedro Shimose. Su presencia allí, en el Instituto Iberoamericano de Cultura, ¿facilitó, de alguna manera, el acceso de la literatura boliviana en Europa? ¿De qué manera nosotros mismos, los poetas, que siempre reclamamos por este aislamiento de la cultura entre nuestros países y por la transmisión de esa cultura hacia otros lugares del mundo, estamos contribuyendo precisamente en el sentido de mantener esta condición?

GD. Tengo la impresión de que Pedro Shimose no ha podido difundir la literatura boliviana en Europa. No conocemos ningún trabajo de difusión, ni artículos que haya escrito en el viejo continente sobre la poesía boliviana.

Hay algunos sumarios que deberían ser parte de la obra del poeta. Entre ellos está en primer lugar las voces de sus muertos, pues un poeta es en primer lugar sus muertos, luego las voces de su generación, y generación me refiero a las voces de sus poetas vivos. Esto debería darse no como un maletín de viajero que uno abre según la ocasión, sino como algo entrañablemente interno, algo que es parte mía porque soy los otros. Entonces mi voz individual se levantará polifónica, de inusitadas tonalidades, en las que me siento parte, de las que soy intensamente parte.

VTA. Las relaciones con Estados Unidos y con Europa siguieron procesos diferentes. La introducción de la literatura boliviana a Estados Unidos se dio, sobre todo, en el ámbito académico, debido a que algunos escritores y críticos bolivianos optaron por establecerse en ese país y participar de la academia: seguramente además del trabajo de Oscar Rivera Rodas, Leonardo García Pabón y Elizabeth Monasterios Pérez fueron quienes realizaron el trabajo más sistemático y profundo de divulgación de la obra de Jaime Sáenz. En cambio, la incursión en Europa se dio a través del mundo editorial, con dos nombres: Pedro Shimose y Eduardo Mitre. Y, muy recientemente, se están abriendo espacios en torno a la revitalización de los territorios lingüísticos, en muchos países europeos se están institucionalizando los encuentros de poetas de lengua española, espacios a los que los bolivianos somos convocados.

Pensando en tu segunda pregunta, quizá los poetas sean los seres más ensimismados que pisan la tierra. ¿Qué se les podría pedir? Tal vez debiéramos depositar nuestra esperanza en los críticos o, mejor, en las casas editoriales, en las casas culturales, en las embajadas… y, cómo no, en los excepcionales poetas no ensimismados.

FM. ¿Olvidamos algo?

GD. En literatura se dan algo como dos temporalidades que nunca se cruzan: En la primera habita todo el que la escribe. Entregado como está al rastro (que otra cosa si no sería la escritura) generalmente no es consciente de que escribe para los no natos, especie de larvas en el sentido de su no estar, de su ausencia.

En la segunda, están los lectores, un singular grupo que espera sin saberlo. Luego, el que lee es transportado, ingresado a un lugar intermedio: el imaginario espacio creado por efecto del encuentro del lector y las palabras. En este sitio, a la manera de Dante se trepa al país de lo escrito, donde el autor como una sombra va a guiarlo por recintos y escaleras. Así, como si dispusiera de una extraña puerta, el lector se comunica con los muertos.

Uno tras otro los libros se han ido encerrando en las bibliotecas.

A todo esto, se concluye que siempre habrá alguno que haya construido su discurso. Un discurso cuyo destinatario final aún no existe, o te está acechando donde quiera que habites, haciendo parte de las paredes. Pero ya ves que lo único que tienes es el espejo.

Este horrible espejo. Mírate. Húrgate la nariz. Uno escribe para sí mismo. Y el sí mismo es nadie. Yo soy la mano que grafica los signos y el temor de las palabras.

He vendido hasta la payasa de dormir para no dormir. Aquí la sangre es un circulo interminable y uno usa la escritura sabiendo que no tiene otro fin que convertirse en un camino. Un camino del ser. Y en el camino siempre se escuchan cosas, como llegadas de ningún sitio, cosas de los espectros. Porque la literatura está hecha por espectros. Y si tú firmas un texto y lo divulgas; éste ya pertenece a un muerto. Los muertos hablan, exprimen sus símbolos inamovibles:

En el rincón han abandonado las arañas sus telas. Yo entiendo los lugares por las telas. El descolorido tono de las cortinas y las manchas de la alfombra. También los aguayos usados para tapar las ventanas y esconder la desnudez. Tu desnudez es vergonzosa, tu desnudez no tiene alivio. Tu desnudez existe si yo te miro los huesos, y entonces apareces en una insoportable blancura de luto.

Todos han regresado. Vienen de usar el lenguaje del cuerpo. Entonces la danza es un abrazo en el que se desea el atrapar el espacio. Y penetrar no es suficiente pues se debe buscar con los dedos, con las palmas, con los oídos. Entonces el poema florecerá al centro.

Más allá, bajo la sombra del alero un cántaro aguarda.

 

El lector va a nacer con la primera frase.

 

Entonces debemos dar vuelta la hoja y guarecernos. Esta es la voz que sólo va, este el silencio de lo escrito.

VTA. Agradecer el trabajo de los excepcionales poetas no ensimismados. Agradecer al poeta que puede, además, construir una mesa para el diálogo.

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*Artículo tomado de la revista virtual Agulha.

[i] Floriano Martins (Brasil, 1957) es uno de los directores de Agulha. Este dossier fue preparado en febrero de 2006 y su versión final para el español estuvo a cargo de Gary Daher, cuya obra puede ser encontrada en la Internet en dos direcciones: http://garydaher.com y http://sedyherida.blogspot.com . Contacto con los poetas: VTA tapianaya@hotmail.com e GD correo@garydaher.com.