Borges desde la mirada boliviana

El gran aporte de la obra de Jorge Luis Borges puede acaso sospecharse desde la mirada que lo muestra como el escritor capaz de acercarnos con magia a la literatura universal, a través de un lenguaje preciso que sin dejar de ser erudito mantiene un fino y ecléctico humor, pero principalmente un tono moderno que nos hace sentir que la tenemos al alcance de la mano, como un regalo que se entrega con renovado brío.

No sería entonces irreflexivo afirmar que ese acto hace que se regrese al camino que siempre le tocó a la literatura, el camino de la sabiduría. Pues Borges es ante todo el gran traductor de una vasta constelación de obras elegidas con gran intuición estética, árbol que podemos llamar la lectura borgesiana, lleno de frutos, y ramas, y hojas capaces de dar sombra, pero esencialmente savia renovadora de nuestra mirada sobre la biblioteca. Acercándonos a cada espacio de ella con verdadero amor, como hace el maestro, como haría aquel Magister Ludi, tan caro a Herman Hesse. Así, es tal la preponderancia de Borges en el contexto que su voz se ha transformado en vía y camino de la palabra escrita, tanto que es imposible pensar el futuro de las letras de occidente sin la perspectiva llamada Borges. A través de él hemos podido regresar a las fuentes de la más deliciosa retórica. Su prosa se pasea con magistral pintura de delectación, ironía y conjetura, por todas las épocas, para tocar en lengua castellana las llaves que hacen a las espléndidas puertas de la literatura de todos los tiempos.

A este escritor –claro honor- es a quien evocamos hoy, leyendo y tratando de interpretarlo, al igual que hacen todos en muchísimas lenguas.

Ahora, sin embargo, he decidido no restringirme a hablar sobre Jorge Luis Borges, sino que utilizando el concepto de los vasos comunicantes, considero justo y adecuado estudiar su relación con Ricardo Jaimes Freire; aquel, menos famoso que importante, poeta boliviano. Será mi afán el de demostrar que al menos tres espacios les son comunes; queriendo resaltar el hecho que Jaimes Freire, siendo de una generación anterior, y fundador del modernismo, es precursor de Borges en aquellos asuntos.

Diré, inicialmente, que no sería aventurado conjeturar que Borges quedó fuertemente conmovido por el libro Castalia Bárbara de Ricardo Jaimes Freire. Pues, los poemas que constituyen parte fundamental de ese trabajo, tuvieron la originalidad de ser los primeros poemas escritos en castellano donde se desgrana la mitología escandinava libada a través de ese aire tan caro al poeta argentino que nos transporta al choque de los escudos y las lanzas con largo fragor siniestro. Surge, además, como dato y como albur, que la primera edición fue publicada en Buenos Aires el año del nacimiento de Borges, es decir, en 1899.

No es desconocido que habiéndose Jorge Luis Borges sumergido profundamente en el sajón antiguo y las lenguas germánicas, discurriendo eruditas conferencias magistrales sobre el tema como profesor del Curso de Literatura Inglesa, donde el Beowulf, Finnsburh, la Balada de Maldon, Oda de Brunanburh, y otros son tratados con gran magisterio, nos resulta difícil pensar que no haya caminado por las páginas de ese hermoso libro, especialmente cuando tanto gustaba repetir el poema que lo abre, a pesar que no tiene que ver con el tema de que tratan los poemas de Castalia Bárbara, como más tarde vamos a tener la oportunidad de comprobar. Es también apropiado resaltar que Borges parecía dudar de que alguien pudiera interesarse por esa cultura que a él le apasionaba, como ponen de manifiesto sus palabras en el prólogo a Historia de la Eternidad "El improbable y acaso inexistente lector a quien le interesen las kenningar puede interrogar el brevario Antiguas Literaturas Germanas que publiqué en México en 1951". Ese desinterés, nos dice Fernando Molina en Jorge Luis Borges en tiempos escandinavos, parece auténtico, pues ni el artículo ni el libro sirvieron para paliar el radical desconocimiento de las antiguas literaturas nórdicas de que hacían gala los historiadores literarios españoles (y creo que latinoamericanos).

En una larga entrevista con María Esther Vázquez, Jorge Luis Borges explica que llegó al mundo de lo escandinavo por el camino de lo anglosajón. Sin embargo, esa derrota tiene que haberse gestado, al menos en semilla, con la lectura de Catalia Bárbara, poemas sobre los que Borges guarda un extraordinario silencio, limitándose a repetir aquél que sirve de pórtico.

Por otra parte, nadie ignora que Borges tuvo especial deslumbramiento por Dante Alighieri, con quien mantenía encontrados sentimientos, y al cual, a pesar de profesarle clara admiración, sometió a ciertas irreverentes parodias, como las reflejadas en el famoso cuento El Aleph. Tema éste, el dantiano, en el que además de la religión compartida mantiene un cauce comunicante que en esta ocasión vamos a develar. Se trata de de la idea del bello ensayo sobre Paolo y Francesca, llamado El encuentro en un sueño, publicado dentro de Nueve ensayos dantescos. Sucede que en un libro de Ricardo Jaimes Freire llamado Anadiomena, encontramos el siguiente poema:

Tortura Celeste

Dice Francesca: -¡Oh Dante! ¿Por qué tu genio quiso
crear este tormento digno del Paraíso?

Borges, al finalizar su ensayo escribe: “… pienso en dos amantes que el Alighieri soñó en el huracán del segundo círculo y que son emblemas oscuros, aunque él no entendiera o no lo quisiera, de esa dicha que no logró. Pienso en Francesca y Paolo, unidos para siempre en su Infierno. (‘Questi, che mai da me non fia diviso…’ Con espantoso amor, con ansiedad, con admiración, con envidia.”

¿No es admirable la común intuición? ¿Leyó Borges a Jaimes Freire y guardó en su alma esa bellísima lectura del Dante, que fue macerando con el tiempo, como probablemente sucede con muchas de nuestras reflexiones? Podemos conjeturar que sí.

La enorme consideración que Borges dedica a la música está directamente relacionada con la idea que sostiene Shopenhauer sobre la misma. “Sin mundo, sin caudal común de memorias evocables por el lenguaje, no habría, ciertamente, literatura, pero la música prescinde del mundo, podría haber música y no mundo. La música es la voluntad, la pasión.”, nos dice Borges en “Historia del tango” (Jorge Luis Borges, Evaristo Carriego. Alianza, 1990). Aplicado esto a lo que en esencia interesaba a Borges, a la música verbal, diremos que la música vendría a ser el extremo vital de la poesía. La música como voluntad poética. Sin embargo, es relevante anotar que la música verbal tiene otro ritmo y otros modos distintos a los de la música tonal. Primero que su función no es matemática, es –digámoslo así- referencial, yo siento que suena en el pentagrama de la memoria; no del tiempo, creando el pentagrama en el espacio y al cifra de la palabra, no del tiempo, riguroso y fatal de la secuencia tonal.

Son las conferencias que pronuncia Harvard en 1967 y 1968, llamadas Arte poética, en los que Borges se define con relación a la música verbal. Nos afirma que todo el arte aspira a la condición de la música, y eso es porque todo artista debería aspirar a devolver al lenguaje su cualidad de "mágico", donde las palabras resonaran con un poder tal que resistiera cualquier intento de definición de la poesía, de la palabra misma. Nos habla de la música en la poesía como un fruto de la fusión entre forma y contenido: "Muchas veces he sospechado que el significado es un valor añadido del verso. Sé a ciencia cierta que sentimos la belleza de un poema antes incluso de que empecemos a comprender su significado". A continuación pone el ejemplo de que él disfrutaba con los sonetos de Shakespeare sin preocuparse sobre lo que querían decir. En esta línea, es por demás interesante recordar que la lectura al auditorio de un soneto, "Spinoza", en español, demostrando así su teoría: "El que muchos de ustedes no sepan español hace de él un soneto mejor. Tal y como he dicho, el significado no es lo importante, lo que importa es la musicalidad, un modo determinado de decir las cosas".

Es válido también recuperar de esas conferencias sus afirmaciones cuando nos habla de la traducción. El traductor, en consecuencia, no está siempre puesto frente a la alternativa de elegir entre conservar en su versión el sentido del poema o, más bien, su ritmo y musicalidad. Hay casos en los que este peculiar uso de la palabra le abre la posibilidad de recomponer el poema, de recrearlo fielmente, aunque no practique la traducción literal del mismo. La fidelidad de la traducción tiene que ver con el respeto de la emoción que el poema produce. Borges ofrece varios ejemplos de versos en inglés y uno, que cito en seguida, en castellano. Explica primero: “Me gustaría citar unos cuantos versos. Si no los entienden, pueden ustedes consolarse pensando que yo tampoco los entiendo, y que no tienen sentido. Bellamente, de un modo absolutamente delicioso, carecen de sentido; no pretendían decir nada. […]

Peregrina paloma imaginaria
que enardeces los últimos amores
alma de luz, de música y de flores
peregrina paloma imaginaria.

Siendo Ricardo Jaimes Freire principal cultor de la música verbal, pues en su Leyes de la versificación castellana, nos advierte sobre el verso libre: Y tiene una condición que le es propia, que le impide ser un simple híbrido de prosa y verso: la posibilidad de crear sus unidades de acuerdo con las ideas; unidades según las imágenes, según las figuras, según la lógica; la posibilidad de que cada pensamiento tenga su forma de desenvolverse, como el río forma su cauce, según la feliz expresión de Verhaeren. No es extraordinario pensar que esta definición, esta Ars Poetica, sería herencia de Ricardo Jaimes Freire. Poeta éste cuya poesía es ajena a los juegos verbales, y por el contrario, a través de la metáfora transporta conceptos cuya profundidad es consecuencia de sus impenitentes lecturas de literatura del medioevo, especialmente Dante.

A continuación, entonces, me dedicaré a demostrar el sentido del poema Siempre. No para refutar a Borges, sino para saldar una deuda con Ricardo Jaimes Freire. Pues, el hecho de que este poema tenga o no sentido no sería la cuestión, según el propio Borges nos ha enseñado.

Ya Juan Siles Guevara en 1970 nos devela, en el prólogo a la séptima edición, como quien da la cosa totalmente por sentada, que el poema Siempre que abre Castalia Bárbara significa la poesía.

Asimismo, sin conocer esa opinión sentí yo, de tal manera que el texto que abre mi primer poemario, trata del mismo tema como un homenaje con el título de Mar Imaginario. Pasemos, entonces, a analizar el soneto.

El primer cuarteto nos revela lo que para el poeta es la poesía: luz, música y fragancia, cuyo estado corporal es el de una peregrina paloma, en el sentido en que la paloma lleva mensajes, y que en este caso pasa de un lugar a otro, pero si utilizamos la acepción de peregrinación, que no es otra cosa que el camino hacia lo sagrado, hacia el santuario; también, y muy importante en el caso de Ricardo Jaimes Freire, peregrina, tiene su primera acepción que es la designación para aquél quien anda por tierras extrañas. Será imaginaria porque es producto de la imaginación, y Jaimes Freire necesita diferenciar esta circunstancia dado su carácter modernista, no surrealista. Todo esto con el espíritu de cupido, es decir que aguijonea los amores, en este especial caso los últimos, es decir, los que todavía mantienen su llaga porque son los últimos que hemos tenido, y que ahora vivimos para recordarlos.

Peregrina paloma imaginaria
que enardece los últimos amores
alma de luz, de música y de flores
peregrina paloma imaginaria.

En el segundo cuarteto se introduce la imagen del poeta a través de la metáfora de la roca. De este modo vemos al poeta solitario que vive agobiado por los dolores, que a la manera de olas frígidas lastima su estructura adusta, en su acepción de retraída, aislada, que sería el poeta, tal como él mismo se ve. Y el poeta pide a la poesía que lo alumbre haciendo ese resplandor de compañía, que según parece es todo lo que puede hacer.

Vuela sobre la roca solitaria
que baña el mar glacial de los dolores
haya, a su paso, un mar de resplandores
sobre la adusta roca solitaria.

En el primer terceto se ocupa de la palabra que arma el poema. Ala de nieve, pues a pesar de que las palabras escritas serían una estructura no humana, fría, ellas nos permiten volar. Divina hostia, por ser comunión permanente, y leve porque supone que así debe serla.

Vuela sobre la roca solitaria
paloma imaginaria, ala de nieve
como divina hostia, ala tan leve.

En el segundo terceto trata de la belleza y la divinidad de la poesía. Así, copo de nieve, que es una estructura cristalina y bella, se transforma en un ala divina, es decir, que permite volar a los dioses. Finalmente recopila sus definiciones y agrega dos necesarias: el lirio, símbolo de la pureza, y la neblina, símbolo del misterio.

Como copo de nieve, ala divina
copo de nieve, lirio, hostia, neblina
peregrina paloma imaginaria.

Así el poema que dilucidado, siendo una altísima definición de poesía, a quien el poeta trata de tú, en uno de los poemas más musicales de la lengua castellana. Una verdadera joya.

Todo esto, dirá el lector, y no sin razón, no ha tenido que ser ajeno al genio de Borges. Sino muy profundo, tanto que llega a usar este poema como enseñanza de lo que él preconiza como poesía, es decir, la música, con un poema que precisamente se refiere a eso, es decir a la poesía.